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Giraud en pays apache

Publié en marge du cycle Mister Blueberry, l’album Apaches est un hors-série publié en novembre par Dargaud. Selon Jean Giraud, il s’agit d’une “œuvre rénovée offerte en cadeau aux amateurs de Blueberry”. Cette reprise, très profondément retravaillée, apporte une lueur nouvelle sur la vie du célèbre lieutenant au nez cassé. En effet, cet épisode se situe chronologiquement juste avant Fort Navajo, le premier volume de la saga. Apaches n’est pas une œuvre inédite. Cependant, l’album tel qu’il se présente aujourd’hui constitue un ensemble original. Pouvez-vous nous parler de la genèse de cette histoire ?  Les lecteurs du cycle Mister Blueberry se souviendront que Blueberry était presque absent de l’action liée au célèbre duel de OK Corral. En effet, il était grièvement blessé dès le début du récit. Mais durant sa convalescence, il racontait en flash-back un épisode de sa jeunesse, lors de sa première rencontre avec Geronimo. C’est cette aventure, ce “récit dans le récit” disséminé à travers les cinq albums du cycle, que j’ai choisi de développer pour en faire un album autonome. J’ai souhaité revenir sur cet épisode car, selon moi, c’est là que se trouve le vrai pivot du récit, qui éclaire d’un jour nouveau la psychologie de Blueberry. Effectivement, même si cette intrigue est déjà connue, le fait de la relire dans son unité lui redonne une force et une cohérence que l’on ne soupçonnait pas. Mais cela a dû susciter pas mal de travail ?  C’est une remise en forme complète. Il m’a fallu donner une nouvelle présentation et, surtout, conférer un tonus inédit à l’ensemble. Pour retrouver la cohérence et la justification du récit, j’ai retravaillé un grand nombre de textes. Ensuite, j’ai dû modifier plusieurs scènes de narration, lorsque Blueberry racontait son histoire au passé, afin de les remplacer par des scènes d’action directe au présent. De même, j’ai inventé de nombreuses cases de liaison pour assurer la continuité de l’intrigue. Et enfin – et c’est selon moi le plus important –, il m’a fallu créer entièrement les planches finales, qui ferment à la fois cette histoire et permettent de la réintégrer comme un prélude aux aventures de Blueberry. C’est un épisode antérieur à Fort Navajo, le premier album de la série. Vous dites aussi que cela vous a permis de corriger un certain nombre d’erreurs de dessin. Jean Giraud dessinerait-il mal ? Ce serait un scoop…  (Rires.) Il y a toujours des petites rectifications nécessaires. Des redressements de dessin parfois imperceptibles. (Jean Giraud ouvre les divers albums du cycle pour les comparer aux “nouvelles” planches d’Apaches.) Ici, j’ai enlevé un pilier car il gênait la lisibilité du dessin. Là, c’est une main raccourcie afin de mieux coller à la perspective. J’ai même corrigé une véritable bourde. Dans la première version, on voyait un officier qui apparaissait avec une barbe et qui la perdait dès la case suivante ! Heureusement, personne ne l’avait remarqué. Mais désormais, grâce à Apaches, il l’a retrouvée. Au total, il s’agit donc d’un travail considérable.  Considérable, en effet. À chaque page et parfois à chaque case, il y a une quantité de détails infimes qui ont été repris, tant au niveau du dessin que de la couleur. Ceux qui voudront comparer les deux versions pourront y passer des heures. Car croyez-moi, ce n’est pas le jeu des “7 erreurs”, ce serait plutôt celui des “777 erreurs” ! Dans cet album, Blueberry apparaît comme un ivrogne, toujours entre deux bagarres. Un véritable antihéros. Est-ce vraiment l’image que vous avez voulu donner ?  C’était inévitable. À partir de la mort de Charlier, je ne me suis plus senti obligé de respecter ces lois du genre. C’est pour cela que Blueberry n’est plus militaire. Il est devenu civil ce “mister Blueberry” – qui constitue un jeu de mots à comprendre comme le “mystère Blueberry”. Le fougueux jeune homme que l’on voit dans La Jeunesse de Blueberry a été profondément atteint par la guerre de Sécession. À la fin de ce conflit, il a vécu un épisode tragique – que je raconterai peut-être un jour – qui l’a profondément transformé. Il est devenu un déchet humain qui traverse une grave dépression posttraumatique. À la manière de certains vétérans de retour du Viêt Nam ou d’Iraq. Ce qui fait que le véritable héros de l’action semble plutôt être Geronimo.  Oui, face à Blueberry devenu une épave, c’est Geronimo le vrai héros. Il constate sa dégradation et utilise son désespoir comme un levier. On le voit : ma préoccupation n’est pas l’histoire ou l’anecdote mais la part de spiritualité. C’est là le vrai pivot de mon récit. Arrêtez-moi si je me trompe : on a l’impression que ce Blueberry est bien dessiné par Giraud mais que c’est Moebius qui a signé le scénario…  Je suis entièrement d’accord. C’est bel et bien un scénario moebiusien. Car il est marqué par toutes les caractéristiques que sont le retour permanent, les correspondances entre le passé et le présent, les jeux sur les structures et les thèmes. Et surtout, les idées de rédemption et de quête introspective. On sait que vous venez de terminer le dernier épisode de XIII, qui paraît en novembre 2007. Mais que nous réserve l’avenir ? Peut-on espérer un nouveau Blueberry ou est-ce que l’on va voir revenir Moebius ?  Ah, c’est un choix cruel ! À vrai dire, je n’ai encore rien décidé. J’ai la possibilité de faire un nouveau Inside Moebius. Mais je suis aussi extrêmement tenté de retrouver l’univers du western et le style de l’Ouest qui joue sur la performance et l’accumulation graphique. D’autant plus que j’ai plusieurs scénarios en tête, y compris un Blueberry 1900, plus axé sur le fantastique. Mais je crois que cela se décidera au dernier moment… Stan Barets

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La matières des rêves

L’écrivain Laurent Kloetzer* s’est longuement entretenu avec Alex Alice à l’occasion de la parution du premier volume de Siegfried. Au cours de cet entretien (intégralement publié dans l’ouvrage spécial qui précédera de deux semaines la sortie de la bande dessinée), l’interviewer a voulu identifier les sources de son Siegfried et la manière dont il les a mêlées et travaillées.  Ou l’art de raconter une histoire ! Dans Siegfried, tu donnes ta propre vision d’une légende nordique. Or l’univers des dieux scandinaves est relativement peu connu en France. Comment as-tu rencontré cette mythologie ? Quelles sont tes sources ?  Ma première approche a été L’anneau du Nibelung, la Tétralogie de Richard Wagner, avec laquelle j’ai été familiarisé très jeune à l’occasion de la diffusion télévisée de la version Chéreau-Boulez. Mon père me l’avait enregistrée sur quatre énormes cassettes. Je devais avoir 9 ou 10 ans… Quand mon père m’a d’abord raconté l’histoire, j’ai été complètement enchanté et j’ai décidé de regarder tout ça. Quatorze heures d’opéra ! Je m’installe confortablement avec des provisions, L’Or du Rhin démarre… une heure après, je me réveille ! Premier échec. Je ne me suis pas découragé et j’ai recommencé, une fois, deux fois… En reprenant depuis le début à chaque fois pour me plonger dans cet univers. Mais je me retrouvais face à des dieux qui ressemblaient à des chanteurs allemands. Le Ring m’échappait. Tous ces héros, ces légendes, cet anneau magique, l’épée et le dragon, qui étaient dans le récit de mon père… tous terrassés par l’austérité de la production. Malgré mes efforts, je n’ai jamais dépassé La Walkyrie, le deuxième opéra. Étant enfant, je n’ai pas vu Siegfried, je ne suis jamais arrivé jusqu’au dragon. Et entre-temps, j’ai découvert Le Seigneur des Anneaux. Alors, enfin, tout le monde promis des dieux, des nains et des épées brisées s’est ouvert à moi. Ce fut une révélation, évidemment.  Mais après ça, le Ring est resté pour moi une sorte d’Everest, un fantasme incroyable parce qu’inaccessible et donc fabuleux. Les simples noms des opéras (L’or du Rhin, la Walkyrie, Siegfried, Le Crépuscule des dieux) me faisaient rêver. Des années plus tard, en 2000, j’étais en train de terminer Le Troisième Testament et réfléchissais à ce que je voulais faire ensuite. J’avais quelques projets… je cherchais des sujets qui puissent me canaliser, notamment du côté des opéras. Je ne pensais pas au Ring, qui me paraissait trop compliqué. Je n’y voyais que de grands concepts, et pas le potentiel humain suffisant pour en faire une histoire attrayante… J’avais pourtant toujours en tête la marche funèbre de Siegfried, entendue dans Excalibur de John Boorman.  Je suis donc en train de terminer Le Troisième Testament, je suis en recherche et un jour, dans une boutique de CD d’occasion, je vois un coffret du Ring, joli mais un peu cher… J’achète autre chose, je sors… Puis j’ai un regret. Arrivé au coin de la rue, je fais demi-tour et je l’achète. Je le mets sur la platine le soir même. Je ne me souvenais plus du début de l’œuvre et je me demandais alors comment, d’un strict point de vue musical, Wagner avait bien pu faire pour démarrer une œuvre de quatorze heures avec des enjeux aussi titanesques. Le disque démarre avec l’ouverture de L’Or du Rhin. C’est le morceau dont je me suis finalement servi pour le pilote du film d’animation. C’est magnifique.  C’est la création du monde. J’étais estomaqué. J’ai écouté tout le Ring, le livret en mains. Débarrassé de l’image de l’opéra filmé, j’étais à nouveau enchanté. Les visions de Wagner sont inspirées, puissantes, romantiques, fantastiques… Et en terme de dramaturgie, le livret est très fort. J’y ai retrouvé tout ce que j’avais envie de raconter et de mettre en images. Mettre en images, sous quelle forme ?  Au tout début, j’avais envisagé un gros album one shot, qui aurait collé d’assez près à l’opéra, avec l’idée vague d’adapter chacun des quatre opéras de la même façon. Mais comme le travail sur le scénario progressait, je me suis retrouvé à y intégrer des éléments provenant des autres opéras du Ring, des inspirations personnelles et des éléments issus d’autres sources, ce qui faisait un peu trop de matière pour un seul album… J’ai donc revu mes plans et décidé de faire un triptyque tournant autour du personnage de Siegfried. Durant la même période, j’ai découvert le story-board d’Akira et je me suis dit : “Mais c’est exactement le film !” Tous les plans, tous les cadres étaient là… Je me suis rendu compte alors qu’on pouvait commencer le travail sur un film d’animation avec trois fois rien… Et avec Siegfried, j’avais le sujet pour faire un beau film, un film qui saurait s’adresser tout autant aux enfants qu’aux adultes… Bien sûr, pour ce qui est des “trois fois rien”, je me faisais quelques illusions… qui m’ont permis de commencer à travailler. Tu es plutôt connu pour ton travail dans la BD… Pourquoi t’être lancé dans un projet de film d’animation ?  Parce que j’adore ça ! Professionnellement, je fréquente le domaine depuis longtemps, jusqu’à ma dernière collaboration sur le futur Un monstre à Paris, de Bibo Bergeron. Pour Siegfried, mon envie a tout de suite été de faire un très beau film, 90 minutes en full animation, la technique des Disney de la grande époque ou bien les films de Miyazaki. Et surtout, un film en 2D, un vrai dessin animé. Je crois que le dessin animé en 2D est le support idéal des contes et des légendes. Dans les années 1950, on a tourné pas mal de films de fantasy avec de vrais acteurs… et personne ne s’en souvient. Par contre, les dessins animés façon Disney sont immortels. Et la 2D est le seul moyen d’animer des personnages humains crédibles, qui ne soient pas des caricatures. La technique 3D simule la réalité, avec des lois simplifiées ou modifiées. Le dessin animé, lui, sublime la réalité. En quelques traits, on peut évoquer une femme d’une incroyable beauté en laquelle le spectateur projettera son idée de la beauté alors qu’un personnage en 3D restera une poupée, une marionnette sophistiquée. En fait, il n’y a qu’avec la 2D que tu peux représenter des dieux… Or Disney a arrêté de représenter des légendes ou des contes et s’est recentré sur des comédies en 3D. Seul le studio Ghibli propose encore des dessins animés de grande qualité sur des histoires fantastiques. Pourquoi ne pas lancer alors un projet européen ? Grâce à Disney, il existe en Europe de vrais talents pour réaliser le film avec la qualité que la légende mérite. Comment passe-t-on du Siegfried de Wagner au Siegfried d’Alex Alice ?  Sans complexe ! Je ne suis ni “wagnerolâtre” ni expert en mythologie nordique. La poésie de Wagner et des sagas me touche en tant que spectateur, et non comme spécialiste. Quand je lis ce qu’écrit Wagner dans son livret, quand j’écoute sa musique, je reçois le Ring, je vois quelque chose que je n’ai jamais vu ailleurs, surtout pas sur scène… Le cycle regorge de scènes absolument déchirantes, d’une grande puissance symbolique… Voilà mon envie, le sang de mon histoire, comme tu dis.  J’ai adopté comme démarche de raconter l’histoire de Siegfried, d’en faire ma version en allant puiser dans toutes les sources, depuis les légendes anciennes jusqu’aux interprétations les plus modernes, car je ne voulais pas adapter l’opéra tel quel. En bande dessinée, P. Craig Russel l’a fait dans son comics The Ring of The Nibelung. C’est une adaptation presque parfaite, Russel ayant adapté les dialogues à la narration BD. Mais pour moi, si sa narration est difficile à surpasser, elle pâtit de son parti pris de fidélité. Certaines scènes des opéras sont tellement basées sur la musique qu’elles ne peuvent pas exister de manière satisfaisante sur la page… Et puis l’histoire telle quelle ne me convenait pas, j’avais envie de raconter mon histoire de Siegfried.  Dans la légende, j’ai reconnu énormément d’éléments repris par Tolkien et par George Lucas, et j’ai senti derrière une forme archétypale du récit de formation, de l’histoire initiatique du passage à l’âge adulte. Je me suis renseigné sur la démarche de Wagner et sur ses sources. Je me suis tourné principalement vers la Völsunga Saga, le cycle légendaire nordique, et le Nibelungenlied, la version courtoise allemande. Il existe aussi d’autres traditions, deux ou trois récits qui sont plus folkloriques. Le Nibelungenlied ne m’a pas trop intéressé, c’est une chanson courtoise du xiiie siècle, tout ce qui y était trop ouvertement fantastique et mythologique en avait été évacué. Les dieux n’intervenaient plus, le dragon était tout juste évoqué, et on se retrouvait dans des histoires de cour et de rivalités amoureuses. Le Lied a toutefois enrichi mon regard sur le sujet et m’a aidé à comprendre que ce qui m’intéressait se trouvait plus dans la sphère nordique que germanique… Maintenant, Siegfried (l’opéra) me pose des problèmes dramaturgiques, le principal étant que je déteste le personnage de Siegfried que présente Wagner ! Quels sont les éléments de ton chemin de lecture qui ont influencé Siegfried ?  Wagner, bien sûr. Puis Le Seigneur des Anneaux, énormément. Ensuite, le cycle d’Elric, de Michael Moorcock aussi, notamment pour le rapport très personnel d’Elric avec les dieux. C’est une lecture d’ado, mais la fin du cycle d’Elric est restée pour moi quelque chose d’absolument gigantesque. Je n’ai pas lu beaucoup de fantasy parce qu’après Le Seigneur des Anneaux, tout m’a paru fade. Vu ton domaine, parlons un peu de bande dessinée…  En bande dessinée, mon ambition se situe “quelque part entre Slaine et Bone” ! Slaine, conçu au début des années 1980 par Mills et Bisley, est un récit des légendes celtes totalement décomplexé d’un point de vue graphique, à la fois très puissant et très intelligent dans son évocation mythologique. Bone, de Jeff Smith, présente un mélange des genres réjouissant et une utilisation très drôle du rythme et de l’ellipse. Graphiquement, la forme est très tenue est très claire. À peu près rien à voir entre les deux, donc, mais je m’efforce de trouver ! Et les films ?  “Quelque part entre Excalibur et Le Livre de la jungle !” Excalibur a été un énorme choc. Je ne l’ai pas vu en salle alors que mes deux grands frères avaient pu le voir pendant que j’étais en voyage. Quand j’ai atterri, ils m’ont sauté dessus : “Excalibur, c’est génial, il y a des corbeaux qui mangent les yeux des morts !” Il a fait partie des films sur lesquels j’ai eu une très grande attente… jamais déçue. Je l’ai découvert en cassette et là, ç’a été le choc absolu, à la hauteur de mes rêves. La musique d’Excalibur est axée autour de la marche funèbre de Siegfried, qui sert de thème principal et qui est utilisée de manière absolument remarquable. On l’entend plusieurs fois de manière partielle : au début du film, le début du morceau est utilisé comme thème de l’aube des temps. Puis la suite est utilisée comme thème de l’épée, Excalibur, et le morceau est rejoué en entier à la fin. C’est prodigieux. Pour moi, on touche au mythe dans ce qu’il a de puissant, romantique, intemporel… J’aime le film dans son intégralité, et la fin touche au sublime, on n’a rien fait de mieux ! Pour la fantasy, je pense aussi bien sûr au Conan de Milius et au Treizième Guerrier de John McTiernan, un grand film massacré par son scénariste-producteur. Sur une touche plus légère, les films qui m’ont énormément marqué sont aussi des films de cet âge charnière… J’ai vu en salle Dark Crystal. J’avais 8 ans mais j’ai tout fait pour le voir parce que j’avais vu des photos du film dans Mad Movies ! Parlons maintenant de problèmes plus génériques liés à l’écriture d’une histoire. Quelle est ton expérience en tant que scénariste ? Et en tant que créateur d’histoires ?  Mes premiers scénarios finalisés sont ceux du Troisième Testament, que j’ai cosigné avec Xavier Dorison. Avant ça, j’avais envie de raconter des histoires, mais j’avais du mal à choisir lesquelles ! Quand j’ai rencontré Xavier, nous nous sommes bien entendus et nous sommes partis sur de nombreuses pistes et idées… jusqu’à ce qu’il arrive avec l’idée du Troisième Testament, sur laquelle j’ai tout de suite accroché.  Puis il y a eu l’épisode Tomb Raider. Avec Patrick Pion, nous avons voulu démarrer une série sur Lara Croft, quelque chose de léger, qui me tenait à cœur et qui était très plaisant. Mais tout s’est arrêté avant de démarrer parce que les droits sur le personnage ont été gérés n’importe comment. L’album a été retiré des rayonnages, après un bon succès… et il n’y a pas eu de suite. C’est dommage parce que j’aimais bien l’idée de faire une série d’aventure légère avec une histoire à chaque fois, façon Spirou. Tant pis. Puis j’ai travaillé sur Siegfried, les albums et le film, puis sur un nouveau projet avec Xavier Dorison et Robin Recht : Julius, le dernier scénario auquel j’ai collaboré. Est-ce que le fait de raconter des histoires t’intéresse ? On a vu que tu aimais mettre en place un univers, évoquer le mythe…  Raconter des histoires est la partie qui m’intéresse le plus, encore plus que de les créer. LK  * Laurent Kloetzer est écrivain, auteur de plusieurs romans de fantasy (dernier paru : Le Royaume blessé, aux éditions Denoë

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Accusé Scorpion, levez-vous !

Le Scorpion jugé par un inquisiteur !  Le scénariste Stephen Desberg explique pourquoi, cette année, le traditionnel album de 46 planches consacré à l’homme sur lequel le destin a déposé sa marque fait place à une longue nouvelle illustrée de magnifiques illustrations de Marini, inédites en album. Pourquoi faire le procès du Scorpion ?  Marini, pour des raisons familiales et parce qu’il prépare un projet personnel, ne pouvait pas dessiner le tome 8 du Scorpion avant 2008. Nous avons cependant voulu ne pas décevoir les lecteurs. Enrico avait réalisé énormément de travaux préparatoires, de dessins, d’aquarelles autour du Scorpion. C’était le moment ou jamais de les utiliser. Dans un making of ?  Non, j’ai tenu à écrire une nouvelle sur l’univers du Scorpion en y incorporant deux personnages nouveaux, un inquisiteur qui interroge les protagonistes de la série et une femme, sœur Putain. Nous voulions lever le voile sur le passé de certains personnages. Enrico était prêt à faire des illustrations originales mais j’ai pensé qu’il valait mieux que le lecteur n’ait pas une représentation graphique de l’inquisiteur et de la sœur, qu’il s’en fasse sa propre idée, comme dans un roman. Du coup, en page 28, vous parlez d’une splendide rousse alors qu’on découvre l’image d’une splendide brune.  C’est pour cela que j’ai demandé qu’on indique, sous les illustrations, les noms des personnages. L’Inquisition est à la mode en BD. Une manière, au temps du terrorisme islamiste, de montrer que la chrétienté a commis quelques belles atrocités ?  L’intolérance est intolérable. On voit aux États-Unis – qui se veulent le pays de la liberté même s’ils ont connu le maccarthysme – des ultraconservateurs aller vers une ultra-intolérance. Dénigrer Darwin, affirmer que le monde s’est bien créé en sept jours, est à la mode. Je travaille sur une BD développant ce thème. Empire USA se composera de six albums dessinés par des artistes différents et sortira chez Dargaud, chaque mois, à partir d’avril prochain. Ce sera votre Triangle secret ?  L’histoire du christianisme me passionnait bien avant le Da Vinci Code ! Ma mère, Française, était très croyante, mon père, Américain, pas du tout. En sortant d’un collège catholique, j’ai remis tout cela en question. J’ai beaucoup lu sur l’Inquisition, et nombre d’auteurs, non catholiques, commencent à modifier son image.  On s’aperçoit qu’à l’exception de certaines périodes, procès et exécutions n’étaient pas aussi systématiques qu’on le croit généralement.  Aristote, le bon gros hussard, a cette phrase définitive : “Quand on pille, on a un vrai contact avec d’autres cultures.” Cela correspond à la mentalité de l’époque ! Dans Le Scorpion, nous avons beaucoup de personnages très riches. La narration, assez rapide, nous empêche de développer leur personnalité autant que nous le voudrions. C’est frustrant. Le procès nous permet de le faire. Le hussard peut ainsi révéler son passé, disons… agité. Réfléchissez-vous à un album identique pour Larry B. Max ?  Pas pour l’instant. En revanche, pour I.R.$., nous préparons des one-shot dans lesquels Larry B. Max ne sera pas le personnage principal. Le premier, dessiné par Alain Queireix (Celadon Run) est prévu pour début 2009. Je vais enfin pouvoir imaginer des histoires où le personnage principal mourra à la fin, sera un salopard ou un escroc de génie… Jean-Pierre Fueri

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Auteur global

A l’occasion de la parution de Heavy Liquid (chez Dargaud en octobre), Paul Pope retrace quelques éléments clés de son déjà très riche parcours. Un parcours caractérisé par la plus grande curiosité, au croisement des trois continents de la bande dessinée mondiale : Amérique, Japon, Europe. Comment résumeriez-vous Heavy Liquid en quelques mots ?  Une lettre d’amour au rock’n’roll, placée dans une enveloppe de Philip K. Dick, léchée et affranchie par Andy Warhol. Sept ans après sa parution aux États-Unis, que représente ce livre pour vous ?  Ç’a été l’essai enthousiaste et enrichissant d’un jeune auteur de bande dessinée, pour raconter une grande histoire de science-fiction, à travers un point de vue “rock’n’roll“. Je voulais raconter une histoire sentimentale qui ne sonne pas comme une histoire sentimentale, et ajouter mon amour pour la bande dessinée japonaise, européenne et américaine. Dargaud traduira aussi 100% (au printemps 2008), qui a été également publié par DC Comics/Vertigo. Peut-on considérer que ces deux albums marquent une “période“ dans votre travail, sont-ils reliés entre eux, par des thèmes, un style graphique ou des préoccupations personnelles ?  Oui, en effet. Je vois Heavy Liquid, 100% et Batman Year 100 comme une sorte de “trilogie du futur proche”, avec des thèmes et un lieu plus ou moins proches. Ils se situent tous trois à New York… et mes propres expériences en tant qu’habitant de cette ville les ont nourris. En un sens, Heavy Liquid et 100% représentent bien une “période“ dans mon travail, oui. Les deux sont des projets initialement développés pour la Kodansha au Japon mais que, pour un certain nombre de raisons, j’ai fini par faire pour un éditeur américain. Et aujourd’hui, les voir traduits pour le public français, dans les superbes éditions de Dargaud, c’est fantastique ! Ils constituent véritablement le mélange des trois influences dans mon travail — manga japonais, comics américain, et “l’Euro-BD“. DC Comics vous a confié récemment l’énorme responsabilité de créer une mini-série Batman, ce n’est pas rien, non ?  C’était un énorme challenge, oui, qui m’a obligé à évoluer et me développer de bien des manières. J’ai beaucoup appris. Je ne peux pas dire que cela ait toujours été drôle ou facile, mais un “camp d’entraînement“ ne l’est jamais. Comment vous y êtes-vous mis, concrètement ? Par quoi commence-t-on ?  J’ai commencé par littéralement lire chaque comic book Batman publié pendant un an et demi (je les reçois par l’éditeur, heureusement, c’était plus facile et économique !) et ensuite, par essayer de trouver de nouvelles approches du personnage, de nouvelles facettes de Batman qui n’auraient pas été explorées auparavant.  Très souvent, Batman est un personnage joué à la “Sherlock Holmes rencontre Mr Spock“ — il est là, il a l’air effrayant et résoud les crimes en réfléchissant tout seul. J’ai voulu trouvé une approche très “physique“ du personnage, une approche très dynamique et pleine d’action qui insiste sur le “man“ de Batman, le côté faillible, humain. Et donc mon Batman court, saute, fatigue, mange, dort, prend des coups… Vous avez seulement 37 ans, si je ne m’abuse, et une carrière déjà tellement remplie. Comment tout cela a-t-il débuté ?  Presque 37 ! Cela a commencé comme tant d’histoires d’auteurs de bande dessinée — un gamin solitaire sans force ni voix particulières, qui prend une feuille de papier et un crayon et se met à rêver de nouveaux mondes et de gens imaginaires qu’il préférerait fréquenter. La bande dessinée est parfaite pour les personnes timides et introverties qui veulent communiquer avec le monde extérieur, mais qui ont beaucoup de réserve et de peurs. Dessiner est magique, ça peut vous rendre plus fort et rendre les autres heureux. Vous avez dit que vos principales influences en bande dessinée sont Jack Kirby, Daniel Torres, Alex Toth, Pratt, Cadelo et Hergé. Comment avez-vous découvert ces artistes européens ?  Grâce au magazine Heavy Metal ! C’était une des toutes meilleures sources pour la bande dessinée dans les années 1970 et 1980. Quant à Hergé, on pouvait le trouver à la bibliothèque — tout le monde aime Tintin. Et aujourd’hui, qui appréciez-vous ?  J’aime toujours ceux que vous avez cités. Et j’ajouterai Tezuka, Minetaro Mochizuki (mon mangaka favori du moment), Blutch, Winsor McCay, Guido Crepax, Jeff Smith, Christophe Blain, Mézières, Gipi, Carlos Nine, Muñoz, Jim Woodring, Sam Hiti, Frank Quitely, Eduardo Risso… Mais vous vous êtes aussi réclamé d’influences d’écrivains tels que Bradbury et Burroughs…  Edgar Rice Burroughs, et pas William Burroughs, oui. Et aussi Philip K. Dick (Le Maître du Haut Château est mon roman de SF préféré), KW Jeter, Howard Waldrop, Frank Herbert, Ursula Le Guin, Jack London… Vous nous avez dit que Heavy Liquid est une histoire très rock’n’roll, alors qu’en est-il de vos goûts musicaux ?  J’aime beaucoup de choses. Des groupes comme The Verve, Darker My Love, Black Angels, The Cult, Hawkind, The Drones… les vieux Tangerine Dream.. Beaucoup de jazz, un peu de classique… Vous venez également de publier un “artbook”, Pulphope, qui rassemble l’essentiel de vos travaux d’illustration. S’agit-il d’une part importante de votre activité ? Je me demande même en fait, si, quand une marque comme Diesel fait appel à vous pour créer des images, cela indiquerait a priori que vous êtes devenu un illustrateur “tendance“, et que peut-être cette activité est moins contraignante ou exigeante que de faire de la bande dessinée ?  C’est très différent de la bande dessinée. J’aime beaucoup faire ce genre de travail, et c’est aussi une manière de montrer de la bande dessinée à des gens qui pourraient l’envisager seulement comme des gros films hollywoodiens. Et aussi… J’admire la manière dont Guido Crepax a réussi à faire connaître l’image de Valentina en-dehors de la bande dessinée. Il m’inspire beaucoup, je l’aime vraiment… Quels sont vos plans dans un futur proche ?  Je fais la décoration d’un magasin Diesel à Hollywood dans trois semaines et peut-être d’un autre à New York cet automne. Je vais faire une tournée de quatre ou cinq villes en Amérique du Nord pour promouvoir Pulphope et quelques trucs médiatiques (TV et presse écrite). Je serai à une conférence sur le design à Amsterdam en septembre, invité par Pixar… Et en dehors de ça, je travaille sur La Bionica et Battling Boy (à paraître chez Dargaud en 2008/2009). J’essaierai aussi de passer du temps avec ma copine et mes amis. New York est une ville incroyable, avec tous ces gens qui passent, il y a toujours quelque chose de passionnant à faire. Martin Greville

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Vengeance !

“La vengeance n’a pas de prix mais elle a un nom : Dantès”.  C’est tout simplement l’accroche qui a été choisie pour présenter ce nouveau projet éditorial qui verra le jour le 14 septembre en librairie. Car il s’agit d’abord de l’histoire d’un homme, un trader, qui accomplira méthodiquement sa vengeance après avoir été l’instrument et la victime malheureuse d’une machination financière. Un Comte de Monte-Cristo moderne (d’où ce clin d’œil dans le nom de la série) raconté par Pierre Boisserie et Philippe Guillaume et dessiné avec réalisme par Erik Juszezak. L’aspect thriller financier sera au centre du premier cycle et en cela l’apport du journaliste (Les Échos) Philippe Guillaume a été précieux dans l’histoire, rendant l’ensemble parfaitement crédible.  Nous avons posé quelques questions au dessinateur qui s’est “amusé” à illustrer cette nouvelle série…    L’idée de dessiner la Bourse, des salles de marché, des bureaux et des banques ne vous effrayait-il pas ? (rires)  Dans toute histoire il y a toujours quelques scènes qui sont plus compliquées que d’autres. Dans cet album les scènes de la Bourse ont été plus faciles à dessiner une fois que j’ai résolu la manière dont j’allais les aborder. Au départ mes premières recherches m’ont amené à traiter de grandes vues générales de la Bourse en pleine effervescence. C’était grand, c’était plein, c’était fouillis et… inefficace. L’ idée de traiter ces plans par une multitude d’ images a tout résolu, et finalement permis de suivre nos personnages au milieu de la fourmilière qu’est la Bourse. Ce qui a posé problème au début c’était de comprendre la parfaite cohérence des gestes des traders. Grâce aux précisions de Philippe Guillaume, le travail est devenu un peu plus compréhensible pour la mise en image du scénario. On parle souvent de crédibilité dans le scénario, c’est aussi le cas dans le dessin où rien n’a été laissé au hasard semble-t-il...  Pour un scénario aussi ciselé que celui de Dantès, tant sur l’intrigue scénaristique que sur l’approche économique, il fallait que le dessin soit au service de l’histoire avec la même rigueur réaliste. Je crois que c’est Hitchcock qui disait que pour qu’une histoire soit crédible il fallait que les détails qui la composent le soient tout autant. Beaucoup de personnages apparaissent dans l’histoire, n’est-ce pas là aussi une difficulté pour un dessinateur que de restituer la personnalité de chacun sachant qu’il y a un vrai jeu de dupes au final ?  Le plaisir que j’ai eu à mettre cette histoire en images tient au fait entre autres que les personnages sont parfaitement décrits, aussi bien dans leurs forces, leurs faiblesse, leurs doutes, leur lâcheté ou leur cupidité. De plus le formidable intérêt de ce scénario pour le dessinateur que je suis est que l’histoire commence en 1988 et se poursuit de nos jours permettant ainsi d’assister à l’ évolution des personnages et de leur personnalité. Et avec Pierre et Philippe, je sais que je ne suis pas au bout de mes surprises... On vous sent investi par ce projet ambitieux, doit-on s’attendre à un rythme de parution régulier ?  Nous allons tâcher d’ avancer au rythme d’un album tous les 8-10 mois pour satisfaire nos lecteurs et surtout parce que je prends un énorme plaisir à dessiner cette histoire et à voir où m’emmènent mes deux coscénaristes ! Éric Gauvain

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FUTUROPOLIS

Futuropolis est une bande dessinée signée René Pellos. Ce fut bien sûr aussi une librairie et une maison d’édition éponymes créées par Étienne Robial, Denis Ozanne et Florence Cestac.  Une aventure de vingt ans qui a profondément marqué une histoire de la bande dessinée. Rencontre avec la femme orchestre de cette épopée, qui prend un véritable plaisir à faire ce retour en arrière, sans nostalgie particulière mais avec le talent, le naturel, la malice et le sens de l’observation qu’on lui connaît.   Pourquoi un tel livre ?  C’est la grande question ! Je suis consciente que ça ne va pas intéresser un large public, mais l’envie vient tout simplement d’un besoin fort de raconter cette belle aventure. C’est presque une histoire de famille, c’est aussi vingt ans de ma vie, ce n’est pas rien. Si ce livre touche cinq ou six personnes, c’est déjà ça ! (Rires.)  Ce n’est pas uniquement l’histoire de Futuropolis, c’est vraiment l’histoire de tous ceux qui y ont participé, c’est aussi un témoignage fort sur le monde de la bande dessinée.  J’ai toujours considéré que l’on racontait bien ce que l’on connaissait bien. L’aventure Futuropolis a démarré dans les années 1970, c’est aussi un témoignage sur cette époque, sur l’état d’esprit : on ne savait pas où on allait mais qu’importe, on s’est lancés sans trop réfléchir. C’était un mélange grisant de liberté et d’insouciance. Nous étions trois, avec Étienne (Robial) et Denis (Ozanne), lequel avait fait de vagues études d’électricité à Supélec, Étienne sortait des Beaux-Arts tout comme moi – en plus des Arts déco. Autant dire qu’au début, on a fait un peu n’importe quoi mais l’envie était là et c’était bien l’essentiel. C’était aussi l’état d’esprit de l’époque quand on pense aux créations de L’Écho des savanes par Gotlib, Mandryka et Bretécher mais aussi Métal Hurlant ou Fluide Glacial.  J’aurais pu raconter l’histoire de ces magazines dans le même esprit, c’est certain : à ce moment-là, la bande dessinée explosait et on pouvait innover, comme le fait d’appeler des livres par le nom des auteurs concernés, ce que nous avons fait avec la collection “30 x 40”. Éditer des livres en noir et blanc était plutôt culotté, on a été des pionniers mais, encore une fois, c’était vraiment parce que l’époque était propice à ces innovations. Les fameux formats 30 x 40 constituent un moment fort du lancement des éditions Futuropolis !  C’était la volonté d’adapter le format au travail de l’auteur et non l’inverse. J’avoue que le format a été un casse-tête pour pas mal de libraires et de lecteurs, qui ne savaient pas comment ranger ces livres immenses ! On a eu pas mal de retours, personne n’a fait fortune, ni nous ni les auteurs. Comment passe-t-on de la librairie à l’édition ?  Ce n’était pas prémédité, ça s’est fait naturellement. Je suis consciente que si nous faisions ça aujourd’hui, ça ne marcherait plus, le marché n’a tout simplement plus rien à voir, mais je retrouve un peu de cet état d’esprit dans ce que font par exemple aujourd’hui L’Association, Cornélius ou Les Requins Marteaux. De la nostalgie ?  Non, je n’ai ni regrets ni nostalgie. C’était une belle aventure, avec beaucoup de rencontres, ce qui reste le plus important à mes yeux. Il n’y avait pas de côté clanique, tout le monde se mélangeait facilement ce qui donnait une émulation générale. C’est en tout cas comme ça que je l’ai ressenti, s’il devait y avoir une pointe de nostalgie, ce serait juste à ce niveau. Tu cites des personnages tels que Charlie Schlingo, qui était vraiment un personnage hors norme…  Je l’adorais, c’était l’artiste dans toute sa splendeur, un poète, il m’a fait rire aux larmes plus d’une fois ! Sa vivacité et son tempérament joyeux coexistaient pourtant avec un côté parfois suicidaire : il buvait comme un trou et n’avait pas de limites. Je me souviens d’un Angoulême avec Charlie que je présentais comme mon conseiller juridique et fiscal, y compris au maire d’Angoulême, qui ne savait pas trop sur quel pied danser ! (Rires.) Des anecdotes comme ça, il y en a des tonnes, on pourrait lui consacrer un livre entier. Quand on regarde la liste des auteurs qui sont passés chez Futuropolis, on reste rêveur : Giraud, Tardi, Forest, Fred, F’murrr, Wrightson, Cabanes, J.-C. Denis, Swarte, etc. Y compris Druillet, même s’il n’a jamais signé d’album chez vous. Pas mal !  Souvent, ces auteurs à succès étaient édités ailleurs et ils venaient faire chez nous ce qu’ils ne pouvaient faire ailleurs. L’auteur venait avec une idée et on discutait ensemble autour de cette envie. À propos de Tardi, il faut admettre que son album La Véritable Histoire du soldat inconnu a été un virage déterminant dans notre parcours. Beau, cher, invendable, mais on aimait ce livre ! Parfois ça se passait mal, comme avec le photographe Dytivon, ce que tu racontes.  Ah ça, je m’en souviens ! Claude Dytivon, photographe célèbre, avait fait le portrait de 59 auteurs de bande dessinée et au moment de l’impression on avait choisi la couleur sépia, trahissant ainsi son œuvre. Des histoires comme celle-là, il y en a bien d’autres… Mais il faut se rendre compte que nous faisions tout nous-mêmes, la maquette, la photogravure, etc. Il y avait un aspect artisanal alors forcément, parfois, ça dérapait. Tu revendiques ce côté artisanal.  Oui, il suffit de se rappeler, notamment, le travail d’Étienne en tant que maquettiste et concepteur, chose qu’il affectionne toujours d’ailleurs. Et c’est lui qui signe la maquette de la couverture de ce livre ! Beaucoup d’auteurs venaient, donc, avec parfois des anecdotes savoureuses que vous racontez dans l’ouvrage Comment faire de la “bédé” sans passer pour un pied-nickelé avec Jean-Marc Thevenet, qui était alors directeur de la collection “X”.  Il y avait un côté tout simplement sympa et – j’insiste – naturel. On pouvait faire des choses uniquement parce que l’on avait envie de les faire, comme la collection “X”, qui présentait des albums en noir et blanc, à l’italienne et avec des auteurs souvent inconnus. Pas vraiment commerciale comme approche ! Mais quand on voyait un jeune auteur et que son travail nous plaisait, eh bien, on se décidait sans trop réfléchir, et voilà ! Tout était possible. Il faut avoir beaucoup de patience pour faire le métier d’éditeur, tout ne marche pas tout de suite, mais si on croit en quelqu’un, il faut savoir oser. Pourtant, les difficultés sont arrivées et, on le voit bien, ça coïncide avec le moment où Futuropolis décide de passer la vitesse supérieure.  Futuro était devenu une entreprise avec des salariés, etc. Quatorze personnes en tout à “gérer” et à un moment, on passait plus de temps à s’occuper des problèmes d’organisation et d’intendance. On a par exemple décidé de confier la diffusion à un diffuseur extérieur en se disant que ce serait plus simple. Fatale erreur car on ne maîtrisait plus tout à fait l’ensemble et c’était un peu compliqué d’expliquer à un gros diffuseur qu’on allait éditer un carnet de croquis de Schlingo ou de Baudoin à 500 exemplaires… On aurait dû rester “petit”, on y a sans doute perdu un peu de notre liberté. Problèmes humains aussi, avec des licenciements !  Oui, nous n’étions pas du tout préparés à ça, on découvrait au fur et à mesure ces aspects douloureux. Il faut imaginer qu’au départ, tous les salariés étaient payés au même salaire, on avait une conception sans doute un peu naïve de la vie d’une entreprise ! (Rires.) Pas de 35 heures ? !  On ne savait pas vraiment ce que c’était, on bossait comme des malades, on ne prenait pas de vacances ou alors quand on en prenait, c’était pour faire un voyage aux États-Unis et voir si on ne pouvait pas récupérer des droits pour la collection “Copyright” par exemple. Tout tournait autour de la maison d’édition, en permanence. Tu cites la collection “Copyright”, qui a permis de redécouvrir de grands noms de la bande dessinée comme Herimann. Et c’est une particularité de Futuropolis d’avoir édité de jeunes auteurs mais aussi de grands anciens comme Calvo.  On parlait de “Copyright” comme la “Pléiade de la bande dessinée”. Cela permettait de rendre hommage à ces auteurs, de pouvoir les relire. C’est important de rendre disponibles les œuvres de ces auteurs dits “classiques”. Je crois que pour faire de la bande dessinée, il faut tout simplement beaucoup en lire. En tout cas, la collection “Copyright” m’a permis d’accomplir un vieux rêve : éditer Popeye, de Segar ! C’est indémodable, ça fonctionne toujours aussi bien. Si tu devais garder une seule anecdote ?  (Hésitante) … Impossible, il y a trop de choses qui me viennent en tête. D’ailleurs, j’ai dû enlever des tas d’anecdotes qui auraient pu figurer dans ce livre tellement il y en avait, et aussi parce cela pouvait froisser les personnes concernées. L’aspect humain, ces fameuses rencontres, ç’a été la chose la plus enrichissante. Libraire, éditrice mais aussi auteure, y compris pendant la période Futuropolis, avec par exemple ce personnage de Harry Mickson, la mascotte, puis avec ton parcours que l’on connaît bien. Il y a une logique dans tout ça…  Bien sûr, d’ailleurs ça me fait penser à une anecdote, quand même… Nous venions d’éditer notre premier album, le Calvo en “30 x 40” et nous l’amenions à nos parents, Étienne et moi. Commentaire : mais si vous ne dessinez pas et si vous ne l’imprimez pas, c’est quoi alors votre boulot?  Il a fallut leur expliquer le métier d’éditeur. Pas simple!… Le rachat de Futuropolis par Gallimard sonne vite le glas de Futuro. As-tu le sentiment de ne pas être allée au bout de l’aventure ?  Oui et non. On aurait pu continuer mais aujourd’hui, j’apprécie mon travail d’auteure à temps plein, je pense un peu à moi : quand on est éditeur, on s’occupe énormément des autres et ça prend beaucoup d’énergie. Et puis être auteure, c’est aussi avoir une vraie liberté. Pourvu que ça dure ! François Le Bescond

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Long John Silver : anarchiste avant l'heure !

Le personnage emblématique de L’Île au trésor, le fabuleux roman écrit par Stevenson, est au cœur de cette nouvelle série imaginée par Xavier Dorison et Mathieu Lauffray, dont le premier volume, Lady Vivian Hastings (Dargaud) sort le 18 mai en librairie.  Quatre titres verront le jour pour l’une des plus belles aventures éditoriales du moment. Explications. Comment avez-vous été amenés à travailler sur ce projet ? Mathieu Lauffray : Nous avions déjà collaboré ensemble sur Prophet 1. Cette série “hors genre” nous avait amenés à expérimenter une méthode de travail commune mais complexe dans laquelle nous nous étions un peu perdus. Lorsque Xavier est revenu avec ce projet, bien plus tard, j’y ai tout d’abord vu l’opportunité de rebosser ensemble en mettant à profit notre précédente collaboration : on a gagné du temps en évitant les mêmes pièges. Sur Long John Silver, il y a eu un côté spontané et jubilatoire mais aussi une méthode de travail constructive. Le second point important était l’envie partagée de s’attaquer à un genre passionnant qui nous a réunis : la piraterie. On l’a abordé sous un aspect grande aventure mais sans que les émotions propres à ce genre ne soient réduites à un simple divertissement. On l’a fait très sérieusement, en y mettant toute notre énergie. Et ce genre me permet enfin de réunir tout ce que j’avais envie de mettre en scène, de faire passer cela graphiquement dans une bande dessinée. Bref, le bon sujet avec la bonne personne et de la bonne manière ! C’est amusant de constater que Prophet était à la base une idée originale de Mathieu alors qu’ici, c’est vraiment un projet développé à l’origine par Xavier pour un autre dessinateur et un autre éditeur… Xavier Dorison : Dans le cas de Prophet, on peut vraiment dire que j’étais là pour apprendre le métier. On se connaît depuis longtemps et on a finalement expérimenté une forme de collaboration particulière qui a abouti à ce premier album. À ce moment, on a vite senti qu’il fallait que chacun reprenne sa liberté mais on savait pertinemment que nous allions nous retrouver un jour ou l’autre sur un projet. Quand j’ai commencé à écrire Long John Silver, un autre dessinateur était pressenti, d’autant que je savais que Mathieu n’était pas disponible, mais cet auteur n’a finalement pas donné suite… L’éditeur m’a donc rendu ma liberté. Quelques années plus tard, j’ai retravaillé le scénario et je l’ai soumis à plusieurs éditeurs. Je rêvais de le faire dessiner par Mathieu sans vraiment oser le lui demander. Et curieusement, alors que Mathieu et moi nous voyons toutes les semaines à Paris, il a fallu que ce soit à Angoulême, un soir de festival, que Dargaud joue les “entremetteurs” et nous révèle que l’un et l’autre avions envie de ce projet. Pourquoi avoir écrit ce scénario inspiré de Stevenson ? XD : Parce que j’avais une énorme envie d’évasion. J’avais envie de tempête, de grand souffle, d’exotisme et de trésor ! En remettant mon nez dans L’île au trésor, j’ai également retrouvé un plaisir de lecture d’enfance, des madeleines de Proust qui correspondent à cette période de ma vie, à une forme d’innocence.  Cette fois, il n’était donc plus question de renouveler la méthode de travail de Prophet… ML : Nous avons changé notre façon de travailler, et même s’il existait un scénario écrit avec un séquencier pour les quatre histoires, et donc une intention de base largement développée, on a considéré notre collaboration d’auteurs comme un travail fusionnel. Les allers et retours ont été multipliés, il y a eu une recherche commune et d’ailleurs, nos deux noms apparaissent dans l’album sans précision particulière de scénariste et de dessinateur. XD : Cette séparation scénariste/dessinateur a ses limites, et j’ai le sentiment que dans la bande dessinée, on a tendance à séparer ces deux aspects alors qu’en fait, ça s’ajoute, c’est tout simplement de la valeur ajoutée. J’écris une première continuité dialoguée et un découpage que Mathieu commente avec précision et agrémente de nombreuses idées et d’orientations de fond. Je ponds alors de nouvelles versions que Mathieu retravaille à chaque fois, jusque dans le découpage et la mise en scène. Pour ma part, j’essaie de fournir une grosse documentation et d’être le plus “visuel” possible dans mes descriptions ou mes découpages. Stevenson rime avec aventure ? XD : Pas toujours : Dr Jekyll & Mr Hyde ou même Le Maître de Ballantrae ne sont pas à proprement parler des romans d’aventure. L’île au trésor en est un, incontestablement ! C’est le grand roman d’aventure par définition, un voyage vers le mythe, celui des pirates. Justement ce début d’histoire – même si la première séquence se passe en Amazonie – se déroule dans le froid et la neige, en Angleterre…    ML : Pour moi, c’était fondamental de débuter de cette façon. Nos personnages sont d’abord dans une normalité, dans un monde connu. Comme il s’agit d’un récit de piraterie au sens large, on sait qu’à un moment ou à un autre, tout peut basculer et ça, c’est jouissif ! Le décalage est d’autant plus amusant que l’histoire débute avec cette femme, lady Hastings, qui n’a plus les moyens de mener la grande vie depuis le départ de son mari et qui doit donc trouver des solutions au risque de perdre son manoir et son domaine… Elle ne connaît que les intrigues et les manigances de son monde sans imaginer qu’elle sera aspirée par quelque chose qui va la dépasser. Et pourtant, elle va assumer cette situation avec une force incroyable. Elle va alors affronter un monde qui lui est totalement étranger, celui des pirates. Mais cette confrontation entre Long John Silver, le pirate par excellence, et lady Vivian Hastings est intéressante car ils ont un véritable point commun : ils refusent les règles imposées et revendiquent une liberté d’action. J’aime beaucoup cette idée qui fait que Long John va s’intéresser à cette femme incarnant pourtant tout ce qu’il n’est pas mais qui, par son caractère et sa fougue, réussit à le troubler. Là où Long John a un temps d’avance, c’est qu’il décrypte vite le jeu de Vivian, qui fait preuve d’une certaine naïveté face à ce pirate qui en a vu d’autres… Elle pense pouvoir le manipuler, usant de son charme, alors que c’est l’inverse qui se produit : il la prend à son propre jeu, que la scène de la signature du pacte résume bien. Même chose lors de ce dîner où Vivian fait son show, pensant séduire Long John alors qu’il la voit parfaitement venir : son petit sourire à cet instant en dit long… même s’il n’est vraisemblablement pas insensible à son numéro ! Le cas de Livesey est intéressant car on se demande s’il pourra affronter cette aventure, il va en fait se découvrir au fur et à mesure.  Livesey, c’est vraiment un personnage ordinaire confronté à une situation extraordinaire. Le cas de Long John est différent car il a une personnalité tout à fait complexe. XD : Absolument, d’ailleurs on le découvre au début dans son auberge en train de faire la cuisine… Ça me permet d’illustrer ce que l’on se disait tout à l’heure : si on veut de l’évasion dans une histoire, il vaut mieux partir d’un endroit d’où s’échapper. C’est valable pour Long John et les pirates : ils veulent s’évader de la civilisation qui est, symboliquement, une prison. À la fin du roman L’île au trésor, il y a une question en suspens sur Long John Silver. Qui est-il réellement ? Stevenson donne une première apparence à ce personnage, avec un caractère joyeux. Puis on lui découvre une personnalité dangereuse, c’est un criminel. On le voit enfin généreux, capable de sauver un enfant. Mais on ne sait jamais qui il est au fond de lui-même, et c’est cela que j’ai essayé d’approfondir. Le moyen de le faire était de l’amener au bout de son destin afin qu’il se révèle tel qu’il est, avec une vraie sincérité. J’insiste sur le fait que tout cela est fait dans un souci de rendre hommage à l’écrivain, nous ne sommes jamais dans la parodie : j’espère que nous avons réussi notre pari : être respectueux de l’œuvre de Stevenson. Le hasard de l’actualité fait qu’il y a eu une adaptation au cinéma, juste avant la sortie de cet album, de L’île au trésor, et que le troisième Pirates des Caraïbes sort un mois après.  N’assisterions-nous pas à un renouveau du genre ? ML : C’est un genre qui est réhabilité, comme le western l’a été après une grosse période de creux. Dans le cas du cinéma, on sait pourquoi il y a eu aussi peu de films : les budgets nécessaires au développement s’avèrent souvent lourds. Même problème avec les péplums ! Et puis il y a le risque de détourner le genre vers quelque chose qui ressemblerait à un divertissement décalé, voire à une parodie. Moi, j’ai toujours été attiré par l’aspect romanesque du genre, qu’il est difficile de retranscrire. Or le pirate a son identité en terme de message comme dans l’obsession d’une quête de la liberté. XD : Je crois que l’un des problèmes du genre pirate est qu’il a souvent été traité à travers son apparence. C’est la barre à tribord, le perroquet, le trésor et toute l’iconographie qui va avec ! Or ce genre a un fond qui va au-delà de la reprise d’icônes. Ces pirates ont vraiment existé, ils ont quitté la société pour recréer leur monde, qui semble ne pas avoir de règles. À la limite, ce sont des anarchistes avant l’heure ! Nous avons voulu revenir à ce fond, aux bases, en nous appuyant sur ce qui fait la force de ce genre. C’est aussi pour ça qu’il y a un côté “sérieux” qui n’exclut pourtant pas une pointe d’humour. ML : On a vraiment travaillé sur une palette d’émotions large, on a essayé de donner une profondeur à ce récit. François Le Bescond

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Une star nommée Sardine !

Sardine de l’Espace est une héroïne dont les deux pères sont très célèbres : Joann Sfar et Emmanuel Guibert. À l’heure où le destin éditorial de la série prend un nouveau tour, Emmanuel Guibert revient sur cet univers tout en énergie, lui qui en écrit les aventures avec un plaisir aussi immense que manifeste depuis maintenant dix ans. Emmanuel Guibert, quelle a été l’idée de départ à la création de Sardine ?  Joann avait une petite galerie de personnages dont faisaient partie Sardine, Petit Lulu, le capitaine Épaule Jaune – qu’on avait déjà vu dans des histoires de Joann sous le nom de captain Yellow Shoulder – et puis Supermuscleman. Il avait ce petit théâtre de marionnettes, il était dans l’atelier, il a décroché son téléphone, je crois qu’on était tous les deux seuls dans l’atelier ce jour-là, il a appelé Alain Ayroles et lui a dit : “Je voudrais écrire une histoire pour les petits et, exceptionnellement, je ne voudrais pas faire le scénario, est-ce que tu pourrais t’en charger ?”. Alain, à cause d’une surcharge de travail, a décliné l’offre. Joann a raccroché la queue basse, moi j’étais dans la pièce à côté, j’avais donc tout entendu. Comme je n’aime pas voir Joann la queue basse, ce qui n’arrive pas souvent, j’ai dit “ben moi je te la ponds”, mais vraiment comme on se lance à soi-même un petit défi, une couillonnade. Et puis, je ne sais plus dans quel ordre – si la commande de Maximum, le magazine des éditions Bayard, est arrivée à ce moment-là ou si c’est parce qu’il y avait eu une commande qu’il voulait faire ça –, enfin le fait est que le journal se lançait au même moment, qu’il y avait dix pages à remplir et que Sardine était pressentie pour. J’ai donc écrit un premier épisode un peu tremblotant – terminé plus ou moins avec l’aide de Joann. À partir du troisième, j’ai senti un petit rythme de croisière se mettre en place. Donc tu avais déjà les principes de la série, qui sont toujours là ?  Une bande de gosses avec ce grand méchant dictateur, et ce grand vaisseau, là, avec cette espèce d’orphelinat volant et le tonton qui les materne, c’était tout. Une série politique donc ?…  Oui, il s’agit quand même de dénoncer l’arbitraire. Supermuscleman est président dictateur général de l’Univers, et il n’a de cesse d’édicter des règles iniques, violentes, brutales, malfaisantes, nocives, avec l’aide de son âme damnée, le docteur Krok. À chaque épisode, l’idée est d’avoir au moins un nouveau lieu, ou au moins un personnage à défaut d’une ribambelle. Ce que j’ai pressenti d’emblée – et qui s’est avéré vrai ensuite –, c’est que l’on avait un véhicule qui permettait de faire tous les loopings souhaités et de raconter ce qu’on voulait. C’est d’ailleurs pour ça qu’on continue. Il suffit de se mettre à la table, de se concentrer un peu et – touchons du bois ! – dix ans après ça vient toujours. Signe de la souplesse du véhicule. Vous n’avez jamais eu le moindre signe d’essoufflement ?  À part à la fin de chaque épisode, non ! On n’a pas le droit d’avoir d’états d’âme quand on travaille pour un mensuel, de toute façon. Je dois dire aussi que Sardine correspondait à une intense nostalgie du feuilleton, que les gens de ma génération n’ont pas vraiment pu étancher : on est arrivé au moment où les magazines de bande dessinée disparaissaient. Il n’y avait que Fluide Glacial, pour lequel je n’ai jamais travaillé, donc il restait la presse pour la jeunesse… Maximum, comme tous les journaux pour les enfants, s’adressait à une tranche d’âge bien précise ?  Oui, sur la couverture du magazine, il était écrit “destiné aux 9-13 ans”. Un jour, j’ai reçu une lettre d’un jeune lecteur qui commençait comme ça : “Bonjour, j’ai 9-13 ans...” ! Ah ah !… Les réactions des lecteurs, ça donne quoi, justement ?  “Vous faites rire mon papa, alors continuez”, ce genre de chose… D’emblée, on a su qu’on provoquait des lectures plutôt familiales, plutôt à des parents et des enfants, les uns sur les genoux des autres… Quel sont le(s) personnage(s) dont les gamins parlent le plus ? Supermuscleman ? ou les enfants ?…  Ce que les gens ont identifié globalement, c’est une marmaille, en fait. Dans les courriers, oui, ce qui revient le plus souvent, c’est le gros méchant ridicule. Il emporte l’adhésion parce qu’il est marrant, il est grotesque, il invente tout ce qu’il peut pour être malfaisant. En fait, Supermuscleman est plutôt un fantoche entre les pattes du docteur Krok, son âme damnée, son éminence grise. Capitaine Épaule Jaune aussi… Je suis en train de dire qu’ils aiment tout le monde… Les quelques-uns avec qui j’ai pu en discuter aiment bien ce capitaine parce qu’il a un drôle de statut. On l’appelle Tonton comme au bon temps de Picsou, et puis il a à la fois une force et une envergure plutôt rassurantes, même si la plupart des histoires sont résolues par les enfants ; et on ne tarde pas à s’apercevoir qu’il est un enfant parmi les autres, et sûrement pas le plus mûr. En fait, c’est une bande de copains écrite et dessinée par une autre bande de copains…  C’est presque une fratrie faite par une fratrie ! Les albums sont réédités par Dargaud : qu’est-ce qui vous paraît intéressant dans le format retenu – c’est-à-dire des albums dépassant les 100 pages, souples…  Déjà, c’est qu’on renoue avec ce que Sardine était au début, c’est-à-dire un comics. Rien que par son nom, Sardine implique un objet bien rempli, avec plein de petites histoires côte à côte, dense, avec de la chair, quelques arêtes et un conditionnement à l’huile d’olive parce que c’est Joann !… Ça implique de la générosité… Là, on est heureux parce qu’on a l’épaisseur, on a l’impression qu’en tant que lecteur, on va pouvoir se laisser trimballer pendant quelque temps. Cela semble bien avoir été la recette du succès de Sardine aux États-Unis, où l’éditeur First Second paraît très content de l’audience atteinte par vos personnages. Je crois également que cet éditeur publie sur son site (www.firstsecondbooks.com) des dessins inédits et bientôt des jeux vidéo, comme sur le site de Dargaud dès le mois de juin ?  Oui, en effet. Une dernière question, un peu prétentieuse, mais votre modestie étant légendaire… Où et comment placez-vous Sardine dans votre travail, dans votre œuvre ? Parce qu’il est vrai que vous êtes finalement plus connu pour votre travail à destination des adultes, avec Le Photographe, La Guerre d’Alan…  C’est vrai que les gens connaissent moins Sardine… C’est rare qu’on vienne me solliciter pour Sardine. C’est une récréation, c’est… ?  Non, parce qu’il faudrait pour cela que ce soit facile à écrire, mais ce n’est pas le cas. Je n’ai pas à proprement parler de récréation dans mon travail, mais en même temps, tout ce que je fais me plaît. Sardine pourrait sembler être une espèce de… fiente de l’esprit ! Mais c’est tout sauf ça. Ç’a été pour moi un énorme apprentissage de scénariste. J’ai énormément travaillé le scénario grâce à Sardine. C’était un laboratoire, j’y ai fait des tentatives, tenté des figures acrobatiques et finalement, j’y ai placé des choses qui me sont très chères et très importantes… En fait, de toute éternité, les théâtres de Guignol servent à ça. On prend le masque le plus enfantin et le plus rudimentaire qui soit, et sous couvert de ça, on s’aperçoit qu’on raconte les choses les plus profondes qu’on ne dira jamais, mais de manière rigolote, détournée et dansante ! Parce que quand même l’idée, avant tout, c’est de faire rigoler les enfants. Mais de les faire rigoler comme il nous est arrivé de rigoler dans notre enfance avec certaines bandes dessinées qui nous ont nourris et édifiés au sens fort, si j’ose dire. Des bandes dessinées écrites par des adultes qui ne bêtifient pas en s’adressant aux enfants, mais qui donnent à leur expérience de quadragénaire une forme accessible au public enfantin. En essayant d’aborder un maximum de sujets de la vie, des plus légers aux plus graves. Le tout farci de second degré pour que les adultes puissent y trouver leur bonheur. L’idée c’est, si possible, de ne laisser personne au bord de ces livres, et que tout le monde puisse y trouver matière à rire. Martin Greville

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Leo : nouvelle planète !

Rencontre avec Léo, le créateur particulièrement attachant des Mondes d’Aldébaran, une saga de science-fiction qui suscite l’engouement du public depuis plusieurs années.    Dans le dernier tome de Bételgeuse, beaucoup de mystères étaient résolus, et l’on apprenait les origines de la Mantrisse. Comment se situe ce nouveau cycle par rapport aux précédents ?  Dans les deux premiers cycles, la Mantrisse jouait un rôle central en tant que source de bien des mystères que devaient résoudre les personnages. Dans la nouvelle aventure qui commence, la Mantrisse est absente. Les mystères et les menaces qui pèseront sur Kim et ses compagnons sont d’un autre ordre. Il s’agit donc d’une histoire entièrement nouvelle, se passant sur une autre planète : la liaison avec les cycles précédents se limite au fait qu’elle est une suite chronologique et que le personnage que l’on accompagne est toujours la jeune Kim, avec quelques-uns de ses amis.    Ce premier tome d’Antarès a une tonalité plus sombre, plus mature aussi. Comment l’expliquez-vous ?  Je pense que c’est une évolution naturelle, inévitable. À force de travailler sur cette série depuis plus de quatorze ans, j’ai eu beaucoup de temps pour peaufiner mon univers imaginaire, pour rendre mes personnages plus concrets et plus complexes. Est-ce que cela m’a conduit à imaginer un récit plus sombre ? Je ne sais pas. Je ne l’ai pas cherché, pas consciemment en tout cas. Mais l’époque que nous traversons n’est pas particulièrement gaie, vous ne trouvez pas ? C’est peut-être l’explication…    Qui dit nouvelle planète dit nouvelles bêtes… Et celles qui peuplent Antarès sont, là encore, plus terrifiantes qu’à l’accoutumée…  Je ne cherche pas forcément à imaginer des bêtes chaque fois plus terrifiantes. Ma préoccupation première est de ne pas me répéter, de me forcer à aller chercher des idées nouvelles qui puissent surprendre le lecteur. Mais la dangerosité de certaines de mes bêtes est un ingrédient important du récit. Cela sert à renforcer l’idée de la fragilité des humains face à la nature sauvage d’une planète inconnue.    Votre incroyable bestiaire est l’une des clés pour expliquer le beau succès de cette série. N’existe-t-il pas une sorte de pression à ce sujet ? Ne vous sentez-vous pas parfois obligé d’en ajouter pour plaire à vos lecteurs ?  Je m’efforce de ne pas tomber dans ce piège. Comme je l’ai dit, les bêtes sont là pour servir le récit et, même si elles peuvent être un élément important, elles n’ont qu’un rôle secondaire, elles servent d’arrière-plan aux drames humains qui se jouent au premier plan.    Comme les célèbres iums de Bételgeuse, certaines bêtes d’Antarès auront-elles un rôle important à jouer ?  Je ne sais pas. Pas pour le moment en tout cas. Les iums étaient un élément central de la trame de Bételgeuse et il n’y a pas un animal qui ait un rôle similaire dans Antarès.   L’intrigue générale est plus sombre. Dès les premières pages, les colons d’Antarès sont victimes d’une menace qui frappe de manière impressionnante…  Je dirais plutôt que l’intrigue est plus complexe, plus réfléchie, pas forcément plus sombre. Quant à la menace qui guette les colons, après l’inquiétante Mantrisse d’Aldébaran et Bételgeuse, je ne pouvais pas proposer quelque chose de moins fort ou de moins impressionnant. Je me suis cassé la tête pour trouver une bonne idée. J’espère l’avoir trouvée… !    Quelques scènes se passent sur Terre, à New York et à Paris. Climat détérioré, guerres religieuses, etc. Votre vision du futur de notre propre planète n’est pas très optimiste…  Tout à fait. Mais je ne pense pas que je noircis le tableau de façon exagérée. Au contraire, d’après ce qu’on peut voir de nos jours, tout porte à croire que si on ne fait rien, notre planète pourrait se trouver dans la situation que je décris bien avant les années 2190 de mon histoire. En fait, on peut m’accuser d’être trop optimiste !    On vous définit parfois comme un auteur “écolo”. Avez-vous une âme de militant ?  J’ai été un militant engagé dans ma jeunesse. Aujourd’hui, je me contente d’être un auteur de BD. Je n’ai aucune intention de faire du prosélytisme à travers mes histoires. Je n’aime pas les récits qui n’existent que pour faire passer des messages. Cela dit, je ne peux pas m’empêcher de répercuter ma façon de voir le monde dans mes BD, c’est inévitable. Quant à être un auteur écolo, on m’a souvent dit ça. C’est sympa mais je trouve que c’est un peu usurpé. Dans mon récit, les humains sont peu nombreux et n’ont pas encore eu le temps de provoquer trop de dégâts sur les planètes où ils viennent de s’installer. En revanche, confrontés aux situations épineuses que j’ai un malin plaisir à créer, ils vont souvent se comporter de façon très critiquable envers leurs semblables. Ils vont reproduire des comportements déplorables qu’on a l’habitude de voir souvent aujourd’hui autour de nous. C’est la critique de ce genre de bêtise humaine – qui ne se limite pas à l’écologie – qui prédomine dans mes histoires.    À côté d’une Terre à bout de souffle, les planètes que vous visitez apparaissent comme des nouveaux édens. Parce qu’elles n’ont pas encore été salies par l’homme ?  En réalité, je ne fais que transposer dans un futur imaginaire une expérience que l’humanité a déjà vécue avec la découverte de l’Amérique. Les Européens laissaient une Europe aux prises avec les guerres, les famines, les persécutions religieuses pour arriver dans une Amérique paradisiaque, intacte, regorgeant de richesses. Que font-ils ? Ils se comportent comme à l’ordinaire : ils massacrent les Indiens, ils pillent, ils se tuent entre eux, ils répandent le malheur en voulant imposer leurs croyances religieuses par la force. De nos jours, il est de bon ton de juger sévèrement le comportement des Européens en Amérique à l’époque des découvertes. Mais si on avait réellement la possibilité de coloniser de nouvelles planètes aujourd’hui, je doute fort que l’on se comporterait de façon irréprochable. C’est ce que j’essaie d’aborder dans mes séries.    On retrouve Kim, qui s’est imposée comme l’héroïne de cette série. Mais elle a beaucoup changé, elle est plus grave. Celle que l’on avait connue motivée et combattante est aujourd’hui parfois désabusée…  Dès le départ, j’ai eu le souci de ne pas faire de Kim une espèce de “super woman” sans peur et sans reproches. J’ai voulu qu’elle ait ses faiblesses et ses défauts pour la rendre plus proche, plus humaine. Dans Bételgeuse par exemple, confrontée à des situations qui parfois la dépassent, elle peut être excessive, simpliste. Et j’ai voulu aussi que le personnage évolue avec le temps. Au début, elle n’est qu’une adolescente naïve. Les années passant, elle va devenir adulte, va mûrir, et les coups qu’elle va recevoir au long de ses aventures vont forcément laisser des traces. Comme dans la vie réelle, non ? Il ne faut pas oublier que quand l’histoire débute, Kim vient de vivre une expérience très dure sur Bételgeuse. Elle est fatiguée, c’est normal. Mais rassurez-vous, Kim continue à être une femme forte et déterminée. C’est mon côté féministe…    À côté de Kim, on retrouve d’autres têtes connues. Utiliser tous ces personnages récurrents, était-ce une évidence pour vous dès le départ ou cela s’est-il imposé au fil de l’écriture ?  À l’origine, j’avais pensé utiliser dans chacun des cycles des personnages différents. Ce n’est qu’au cours de la réalisation des albums d’Aldébaran que je me suis rendu compte que ce n’était pas une bonne idée. Mettre cinq tomes pour créer des personnages, faire en sorte que les lecteurs s’attachent à eux et, à la fin, les faire disparaître pour repartir de zéro dans le nouveau cycle m’est apparu comme un beau gâchis. J’ai donc décidé de garder Kim, mon personnage préféré, et de faire réapparaître quelques-uns des autres en fonction des besoins du récit. C’est ce que je fais dans Antarès.    Dans les trois cycles, on retrouve une situation de départ identique : un groupe de gens isolés sur une planète inconnue…  Parce que c’est une situation très riche en tant que source de développements dramatiques. Mais il y a des différences importantes. Dans Aldébaran, on avait une population assez importante confrontée à un siècle de totale rupture de contact avec la Terre. Dans Bételgeuse, c’était le cas d’un petit groupe venant d’arriver sur une planète et qui, victime d’une terrible catastrophe, se voyait lui aussi coupé de tout contact avec la Terre. Dans Antarès, le lecteur pourra être présent lors des premiers contacts des pionniers avec la planète inconnue. Ils ne seront pas coupés de tout contact avec la Terre mais ils n’auront pas moins de problèmes à affronter. Pauvre Kim, parfois je me demande si je n’exagère pas en l’obligeant à braver autant de périls et à supporter autant de tourments. Ça frôle le sadisme, ça (rires) !    En dehors de la menace extraterrestre, les méchants de cette histoire ne sont plus des militaires, comme dans Bételgeuse, mais des hommes de religion…  Il y avait déjà un peu de ça dans Aldébaran. Je ne peux pas m’en empêcher. C’est le fruit du choc que j’ai ressenti, de l’indignation qui m’a assailli avec l’avènement du gouvernement Bush. Comment est-ce possible que le peuple le plus riche et le plus puissant du monde élise par deux fois des dirigeants à ce point bigots, sectaires, limite messianiques ! Pendant l’écriture du scénario, je me demandais parfois si je n’étais pas en train d’exagérer, de trop caricaturer la bigoterie de mes méchants. Puis en regardant le journal, je me rendais compte que la réalité était bien pire, que je n’exagérais pas du tout. C’est effrayant !    Pour finir, l’intrigue principale d’Antarès est-elle déjà ficelée ou vous laissez-vous la liberté d’évoluer à votre guise ?  L’intrigue principale, je l’ai dès le départ. J’ai besoin de ça pour pouvoir travailler sinon ce serait l’angoisse. Mais j’ai appris au fil des ans à ne pas trop vouloir tout prévoir dans le détail. Il faut laisser un peu de marge pour les inspirations soudaines, pour l’inévitable évolution que l’on traverse pendant l’élaboration de la série. Un cycle de cinq tomes, c’est long à réaliser : sept, huit ans minimum. Bien des choses changent dans la tête d’un auteur durant une telle période…    Rodolphe Lachat

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Complexe du Chimpanzé

Comment est née cette idée de paradoxe temporel ?  Comme une impulsion soudaine et inexpliquée, l’image s’est imposée à moi (je n’ose dire “révélée”, même s’il s’agit bien ici de mystère). Pourtant, de cette idée spontanée à l’élaboration de l’émotion de ce récit d’aventure et de découverte, il y a eu un long chemin parcouru. Chemin au long duquel j’ai dû construire un écrin pour mes personnages. Ce qui m’a permis de rassembler les sentiments qui me liaient à ces idées de conquête spatiale et de concepts de science-fiction. Depuis l’enfance, ces idées me font rêver, elles gardent pour moi une dimension d’utopie. J’aime l’idée de l’homme (de la femme) se projetant au-delà de lui-même (d’elle-même) jusqu’aux étoiles parfois, et par-delà le temps… Si on présente Hélène, la protagoniste, comme un faux personnage positif, vous êtes d’accord ?  Je n’ai jamais vraiment pensé les personnages de mes récits en ces termes, j’essaie plutôt de m’attacher à eux, de les comprendre, et de ressentir leurs émotions, même si je ne les fais pas toujours miennes. J’aime les gens qui doutent, qui partagent leurs brisures, leurs regrets, qui en dernier ressort ne s’embarrassent plus de nous montrer à quel point leur vie est idéale ou correspond aux clichés de réussite de notre temps. J’essaie de faire en sorte que les personnages qui m’accompagnent au cours de ces aventures dessinées leur ressemblent un peu. Il vous est arrivé de travailler pour l’Agence spatiale européenne : pour faire quoi ?  J’ai réalisé un album en collaboration avec EADS Astrium et Chris Lamquet. À cette occasion, nous avons travaillé avec des “responsables des espaces habités pour la station spatiale internationale”. L’émulation et le respect mutuels étaient tels que cela fut un grand plaisir. Par la suite, Astrium m’a contacté pour participer à un “think tank” dont le thème était… le voyage vers Mars. J’étais l’intervenant extérieur censé apporter une vision nouvelle aux professionnels de l’espace. Une journée entière, nous avons rêvé ensemble aux possibilités offertes par ce projet. Le responsable des vols habités s’arrachait les cheveux en imaginant les coûts financiers de mes idées irréalistes. Visiblement, la présence humaine sur Mars n’était pas prévue pour les prochaines missions, on lui préférait les robots. Pourtant, à la fin de la journée, certains recommençaient à l’envisager… Je ne suis plus un enfant, je sais aujourd’hui que je ne serai pas le premier homme qui marchera sur Mars mais qui sait, si un Européen marche un jour sur Mars, ce sera peut-être un peu grâce à moi… Ponzio a une méthode de travail assez particulière : qu’est-ce que cela a impliqué pour le scénariste que vous êtes ?  Jean-Michel est d’une grande générosité dans la vie comme dans le travail mais en échange, il a besoin que les relations soient cadrées et lisibles. Je crois qu’il aime avoir le temps de s’organiser et que cela lui permet ensuite de se libérer artistiquement. D’habitude, j’aime écrire mes récits au fur et à mesure de l’avancée du dessinateur sur les pages précédentes, cela me permet de m’adapter et d’écrire “pour lui”, en utilisant ses forces et ses faiblesses à mesure que je les découvre. Avec Jean-Michel, j’ai dû procéder autrement, mettre en scène et dialoguer intégralement chaque album, story-board graphique compris, afin qu’il ait tout sous les yeux avant même de commencer. C’est finalement lui qui a dû utiliser mes forces et mes faiblesses… Le Complexe du chimpanzé est prévu en trois tomes, c’est bien une trilogie qui sera complète et finie au troisième volume ? Que pouvez-vous nous dire des deux albums suivants – sans déflorer le sujet et le suspense ? Oui, Le Complexe du chimpanzé est bien un cycle qui prend fin avec son troisième opus, et lorsque l’aventure parviendra à son terme, vous comprendrez qu’il ne peut en être autrement. Sans déflorer le mystère du destin de nos personnages, il y sera question d’un voyage lointain, au-delà de leurs rêves et de leurs espoirs. Mais ce genre de voyage d’exception ne se fait jamais sans sacrifice. Ce que l’on révèle en chemin s’accompagne parfois de pertes plus importantes que ce que l’on croyait gagner en découvertes. N’est-ce pas là ce qui fait aussi le charme et la valeur de toutes les grandes aventures humaines ?

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Petites prouesses de Clara Pilpoile

  Son héroïne, Clara Pilpoile, fait une entrée fracassante dans la collection “Poisson Pilote”, sa modestie n’a d’égal que son humour, elle répond à une première interview pour La Lettre, elle s’appelle Anne Simon ! Qui est Anne Simon ? Laquelle ? Faites une recherche sur Google. Les “Anne Simon”, ça court les rues. Anne Simon chercheur au CNRS, Anne Simon prof de gym, Anne Simon inscrite à Copains d’avant… Comment Anne Simon, l’auteure de bande dessinée, se retrouve-t-elle dans la collection “Poisson Pilote” ? J’ai eu beaucoup de chance. Je faisais des histoires courtes de une ou deux planches où Clara et son amie Ariane apparaissaient déjà. Thomas Ragon – éditeur chez Dargaud – m’a contactée et je lui ai proposé un récit avec ces deux mêmes personnages. (Il avait dû boire ce jour-là et a accepté mon projet…) Qui est Clara Pilpoile ? Clara Pilpoile n’a jamais pensé à s’inscrire à Copains d’avant. C’est bien dommage, ses petits camarades d’école auraient ainsi appris qu’elle est écrivain public et qu’elle se prend pour Michel Vaillant. Quel rapport entre les deux ? La passion pour la F1 par exemple ? Ma brillante carrière de pilote automobile a été stoppée nette lorsque j’ai raté mon permis de conduire pour la quatrième fois (j’ai failli écrabouiller un bidasse qui faisait son jogging aux abords d’une route de campagne). C’est Clara qui fait les frais de ce terrible échec. Quels ont été la principale difficulté et le meilleur moment lors de la réalisation de cet album ? J’étais habituée à raconter des anecdotes, des sortes de gags en quelque sorte. Le plus compliqué a été d’articuler une bande dessinée qui tiendrait dans 46 pages. Réaliser ces 46 pages me semblait impossible. Je ne savais pas du tout comment articuler mes idées. Ensuite, quand tout commençait à prendre forme, ces 46 pages ne me suffisaient plus. Quel format bâtard ! Mais c’est un excellent exercice. Finalement, l’écriture a été le plus difficile mais aussi le plus réjouissant… et j’ai encore pas mal de progrès à faire à ce niveau-là. Vous avez une tendresse particulière pour un personnage plutôt qu’un autre ? J’ai une grande tendresse pour Ringo Starr. J’ai essayé de le dessiner (page 43) mais personne ne le reconnaît. C’est un peu vexant. Tiens, ce n’est donc pas Gérard Holtz, également présent au générique ?… Vous pouvez nous expliquer comment Clara arrive à rencontrer de telles stars (on croise également Stéphanie de Monaco) ? Eh oui, on a tout un panel de stars : Gérard Holtz, Nelson Monfort… ça vole trèèèèèès haut ! On y croise la princesse Stéphanie car une partie du livre se déroule à Monaco, pendant le Grand Prix. Je dois croire sottement que toute personne qui va sur le Rocher rencontre la famille royale. Clara y atterrit parce qu’elle s’est mis en tête de rédiger la biographie d’Alexis Trupichon, coureur automobile capricieux. Elle n’est pas au bout de ses peines. Clara Pilpoile n'est pas vraiment épargnée dans ce premier tome, comment va-t-elle évoluer ? Il faudra que ce personnage étonne, qu’elle soit là où on ne l’attend pas. C’est très bateau de dire ça, mais je pense vraiment qu’il est nécessaire de dépasser le stade “tiens, voilà une petite héroïne sympathique qui fait des bourdes et qui fait rire”. Clara sera toujours à côté de ses pompes mais avec les pompes un tout petit peu plus sur terre… Clara fait rire, en effet, mais les lecteurs se retrouveront sûrement aussi en elle. Vous par exemple, vous lui ressemblez sur un point ou un autre ? Je dois avouer qu’on a certains points communs. Clara parle trop, s’enfonce dans des situations délicates, se dit qu’elle aurait mieux fait de réfléchir avant de l’ouvrir. Je me retrouve dans ses maladresses… et me rassure en me disant que c’est grâce à nos erreurs qu’on avance. Martin Greville

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Là où vont nos pères

  Shaun Tan, l’auteur australien d’un des albums les plus étonnants et audacieux de l’année, donne quelques explications sur ce travail passionnant et impressionnant. Mes travaux précédents m’ont fait réaliser que j’avais un intérêt récurrent pour la notion d’“appartenance“, qu’il s’agisse de la trouver ou de la perdre. Si cela a un rapport avec ma vie, ce qui n’est même pas certain, cet intérêt est plus inconscient que conscient. Une expérience significative pourrait bien être d’avoir grandi à Perth, une des villes les plus isolées du monde, perdue entre un vaste désert et un océan encore plus grand. De plus, mes parents se sont installés dans une banlieue récemment construite, sans identité ni histoire culturelle claire, donc. Être à moitié Chinois, à un moment et un endroit où cela était complètement inhabituel a aussi pu accentuer cet intérêt, puisqu’on me demandait systématiquement “d’où je venais ?“, ce à quoi ma réponse “d’ici“ ne provoquait qu’une question supplémentaire “d’où viennent tes parents ?“ Au moins ceci était-il une attention beaucoup plus positive que le racisme occasionnel et de basse intensité que j’avais pu expérimenter pendant mon enfance, ou, plus ouvertement ou sournoisement, remarquer à l’encontre de mon père, de temps à autre. En grandissant, j’ai donc eu une vague sensation de “séparation“, une notion pas très claire d’identité ou de déracinement. Pourtant, au-delà de toute problématique personnelle, je crois que le “problème“ de l’appartenance est peut-être plus une question existentielle basique, que tout le monde affronte de temps en temps, ou régulièrement. Et que ce problème remonte à la surface quand quelque chose ne va pas dans nos vies, ou remet en cause notre confortable réalité ou nos attentes — ce qui est typiquement le moment où commencent les bonnes histoires. On a tous connu des expériences nouvelles : une nouvelle école, travail, relations ou pays, chacune exigeant de se réinventer une “appartenance“. J’avais tout ceci à l’esprit pendant la longue période de travail sur Là où vont nos pères, qui traite de cette expérience. L’histoire de quelqu’un qui quitte son foyer pour trouver une nouvelle vie dans un pays inconnu, où même les plus simples détails de la vie quotidienne sont étranges, conflictuels ou déconcertants — sans parler du langage. C’est une idée à laquelle j’ai pensé pendant un certain nombre d’années avant qu’il ne se cristallise en scénario pour un livre. Le livre n’a pas une source unique, mais vient plutôt de la convergence de plusieurs idées. J’ai pensé d’abord à l’histoire, d’une certaine manière invisible, de la communauté chinoise d’Australie Occidentale. Plus directement, mon père est venu de Malaisie en 1960, pour étudier l’architecture en Australie, où il a rencontré ma mère. Les histoires de mon père sont sommaires, et se concentrent en général sur des détails précis — la nourriture désagréable, le climat trop chaud ou trop froid, les malentendus amusants, la solitude, etc. Les différentes témoignages de migrants que j’ai pu recueillir (de l’Australie d’après-guerre jusqu'à l’immigration de masse aux USA autour de 1900), m’ont montré que c’étaient les détails au jour le jour qui en disaient le plus sur cette expérience humaine universelle commune. Cela m’a rappelé que l’émigration a une part fondamentale dans l’histoire de l’humanité, dans un passé récent comme lointain. Et je me suis rendu compte de tous les problèmes rencontrés par les migrants, quelle que soit leur origine ou leur destination : les difficultés liées à la langue, le mal du pays, la pauvreté, la perte de statut social et des qualifications, sans parler de la séparation d’avec la famille. Il m’a alors semblé que pour raconter tout cela, une longue histoire visuelle, sans aucun mot, pourrait au mieux capturer ces sensations d’incertitude et de découverte que j’avais absorbées dans mes recherches. J’ai aussi été frappé par l’idée d’emprunter le “langage” des vieilles archives photographiques et des albums de famille que j’avais regardés, tous ayant une grande clarté documentaire et ce ton en sépia silencieux et énigmatique. J’ai réalisé que les albums photos ne sont rien qu’une autre sorte de livre illustré que tout le monde fabrique et lit, une suite d’images chronologiques illustrant l’histoire de quelqu’un. Ils fonctionnent en faisant appel à la mémoire et l’amener à remplir les vides par notre propre histoire. Dans Là où vont nos pères, l’absence de description écrite plante le lecteur plus fermement dans les chaussures d’un personnage d’immigré. Il n’est pas guidé dans la manière dont il doit interpréter les images. Les mots ont une remarquable force magnétique sur notre attention et comment nous interprétons les images afférentes : sans eux, une image peut avoir un plus grand espace conceptuel autour d’elle, et obliger le lecteur à plus d’attention, qui autrement, pourrait aller à la signification valable la plus proche, et laisser ainsi son imagination être dirigée. Bien sûr, cela me créa des contraintes, les mots étant des convoyeurs d’idées formidablement pratiques. En leur absence, décrire même la plus simple des actions, comme quelqu’un faisant sa valise, achetant un billet, cuisinant ou demandant du travail, menaçait de devenir extrêmement compliqué, laborieux et périlleux à l’étape du dessin. J’avais à trouver une manière de mener cette narration qui fût praticable, claire et légère visuellement. Involontairement, je me suis retrouvé à travailler sur un « graphic novel » plutôt que sur un livre illustré. Il n’y a pas de grande différence entre les deux, mais un roman graphique insiste peut-être plus sur la continuité entre les multiples images, et est plus proche en fait, de bien des façons, de la réalisation d’un film que de l’illustration. Je n’ai jamais été un grand lecteur de bande dessinée (étant venu à l’illustration par la peinture), donc une grande partie de mon projet a été redirigée par l’étude de différentes bande dessinée. Quelles formes ont les cases ? Combien doit-il y en avoir sur une page ? Quand et comment passer d’un instant à un autre ? Comment contrôler le rythme de l’histoire, spécialement quand il n’y a pas de mots ? Une référence utile fut Understanding Comics de Scott McCloud, qui détaile de nombreux aspects de “l’art séquentiel” de manière à la fois théorique et pratique, très utile notamment parce qu’il s’agit d’un essai écrit en bande dessinée très intelligemment. J’ai également remarqué que beaucoup de mangas utilisaient largement la narration silencieuse, et exploitaient un sens du rythme visuel très différent de l’occidental, ce que j’ai trouvé très instructif. Simultanément, j’avais récemment travaillé en tant que réalisateur sur une adaptation en animation de The Lost Thing (où l’essentiel de la narration est silencieuse) et donc étudié de près les techniques de story-board utilisées dans cette industrie. Toutes ces “éudes” ont nourri le style et la structure du livre tout au long des plusieurs versions complètes réalisées.  Concrètement, le processus de création des images finales ressembla plus à l’écriture d’un film qu’à de l’illustration conventionnelle. Réalisant l’importance que les images multiples soient cohérentes entre elles, couplée à un intérêt stylistique des photos anciennes, j’ai physiquement construit quelques “objets” de base avec des bouts de bois ou des morceaux de réfrigérateurs, meubles et autres fournitures de maison. Ces “maquettes” sont devenus de simples modèles pour les structures dessinées dans l’album, des bâtiments aux tables pour le déjeuner. Avec le bon éclairage, et des amis gentiment jouant les rôles des personnages d’abord rapidement essquissés, je fus capable de filmer ou photographier des compositions et séquences d’actions qui semblaient s’approcher de chaque scène. J’ai alors joué sur ordinateur avec ces images fixes, tout en les sélectionnant, les distordant, ajoutant ou soustrayant, dessinant par dessus, essayant plusieurs agencements pour voir comment elles pouvaient être « lues ». ceci devint les références de composition pour les dessins finaux, qui furent alors exécutés avec une méthode bien plus traditionnelles — mine de plomb sur papier. Le processus complet demanda environ une semaine par page de deux à douze images… sans compter les essais non-retenus, qui furent nombreux. L’essentiel des difficultés consista à combiner des références visuelles réelles pour les gens et les objets dans un univers entièrement imaginaire, comme cela avait toujours été le concept central, dès le départ. Pour mieux faire comprendre ce que doit être le fait de voyager vers un pays nouveau, j’ai voulu créer un endroit fictif, qui serait étranger à tous les lecteurs, quel qu’en soit l’âge ou l’histoire personnelle (moi compris). C’est bien entendu ici que mon penchant pour les “endroits étranges ” prit son envol, puisque j’avais déjà des idées pour un endroit où les oiseaux seraient “plus ou moins” des oiseaux, et les arbres “plus ou moins” des arbres. Où les gens s’habilleraient bizarrement, les équipements ménagers susciteraient la confusion et où les activités dans les rues sembleraient très étranges. J’imaginais que ce serait le cas aussi pour la plupart des immigrants, une situation qui peut être examinée de manière idéale par l’illustration, le moindre détail pouvant être dessiné.  Ceci étant dit, les mondes imaginaires ne devraient jamais être de pure imagination, et sans la moindre part de vérité, ils peuvent aisément bloquer l’incrédulité provisoire du lecteur, ou simplement trop l’embrouiller. Trouver le juste équilibre entre les objets du quotidien, les animaux et les gens, et leur alternatives fantaisistes m’a toujours intéressé. Pour Là où vont nos pères, je n’ai cessé de dessiner mes souvenirs personnels de voyages en pays étrangers, ce sentiment d’avoir des notions basiques mais imprécises de ce qui m’entourait, cette conscience de mon environnement pourtant saturée de sens cachés : toujours très étrange, mais toujours grandement convainquant. Dans mon propre pays sans nom, des créatures étranges émergent de pots et de bols, des lumières flottantes dérivent de manière inquisitrice dans les rues, les portes et placards dissimulent leurs contenus, et partout il y a ces notes qui signalent, invitent ou avertissent par de lourds e indéchiffrables alphabets. Tout ceci sont autant d’équivalents d’expériences vécues en tant que voyageur, quand la compréhension des faits les plus simples est un défi.  Une de mes principales sources de référence visuelle a été le New York du début des années 1900, un grand port d’immigration de masse pour les Européens. Beaucoup des « images utiles » collées aux murs de mon atelier étaient de vieilles photographies des processions d’immigrants à Ellis Island, des notes visuelles qui procurèrent des idées, ambiances et atmosphères sous-jacentes à de nombreuses scènes du livre. D’autres images que j’avais rassemblées dépeignaient de scènes de rue de villes européennes, asiatiques, et moyen-orientales, des véhicules anciens, des plantes et animaux divers, enseignes de magasins et affiches, intérieurs d’appartements, photos de gens travaillant, mangeant, discutant et jouant, tous choisis autant pour leur aspects ordinaires que potentiellement étranges. Les élements dans les dessins ont ainsi évolué raduellement à partir de ces origines plutôt simples. Une sculpture colossale au milieu d’un port, la première étrange vue qui s’offrait aux migrants arrivant, suggère quelque sœur de la Statue de la Liberté. Une scène d’immigrants voyageant dans un nuage de ballons blancs fut inspirée par des images de migrants embarquant dans des trains autant que par la dispersion de polypes coraliens vus de nuit, deux idées associées à des thèmes communs sous-jacents — dispersion et régénération.  Même les phénomènes les plus imaginaires du livre ont été pensés pour apporter un certain poids métaphorique, même s’ils ne se réfèrent à rien de spécifique, et sont diffiiciles à expliquer complètement. Une des images à laquelle j’ai pensé pendant des années impliquait une scène d’immeubles d’habitations délabrés, par dessus qui “nageaient” des espèces d ‘énormes serpents noirs. J’ai réalisé que cela pouvait être lu de nombreuses manières : comme une infestation de monstres, ou plus figurativement, comme une sorte de menace oppressante. Même alors, il est laissé à l’appréciation du lecteur de décider si cela est politique, économique, personnel ou autre chose, dépendant de quelles idées ou sensations l’image a pu inspirer.  Je suis rarement intéressé par la symbolique, quand une chose “veut dire” quelque chose d’autre, parce que cela dissout le pouvoir qu’a la fiction à être réinterprétée. Je suis plus attiré par une sorte de résonnance intuitve ou poétique que l’on peut sentir en regardant des images, et “comprendre” ce que l’on voit sans nécessairement être capable de l’énoncer. Un des personnage clé de mon histoire est une créature qui ressemble à quelque chose comme un tétard marchant, gros comme un chat et qui doit former une amitié inattendue avec le personnage principal. J’ai mon sentiment quant à la signification de tout cela, encore une fois quelque chose lié à l’apprentissage d’une appartenance et de l’acceptation, mais j’aurais de gros problèmes à essayer d’exprimer ça avec des mots. Il me semble que cela a beaucoup plus de sens en tant qu’une série de dessins au crayons silencieux.  Je cherche souvent, dans chaque image, des choses suffisamment étranges pour inviter à la plus grande interprétation personnelle, tout en maintenant un certain réalisme. L’expérience de beaucoup de migrants, en fait, trace un parallèle intéressant avec la voie critique et créative que je tente de suivre artistiquement. Il y a une manière similaire de chercher des significations, sentiment et une identité dans un environnement qui peut être alternativement transparent et opaque, sensé et confus, mais toujours ouvert à la ré-évaluation. J’espère que derrière son sujet immédiat, toute narration graphique puisse encourager le lecteur à prendre un moment de recul par rapport à sa “réalité ordinaire”, et à la placer dans une perspective bien différente. Un des grands pouvoirs des arts narratifs est de nous inviter à nous mettre à la place de quelqu’un d’autre pendant un moment, mais, peut-être encore plus important, de nous inviter à réfléchir à notre propre place. On ferait bien de penser à nous –mêmes comme de possibles étrangers dans notre monde étrange à nous. Les conclusions à tirer de tout cela sont difficiles à résumer simplement, une raison de plus pour réfléchir aux connections entre les gens et les lieux, et à ce que nous voulons dire quand nous parlons “d’appartenance”.

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Ecoutez la rumeur...

On ne regroupe pas tous les jours six auteurs de la trempe de Corbeyran, Rémi Guérin, Guérineau (Le Chant des Stryges), Damour (Nash et Pandora Box), Henriet (Golden Cup) et Formosa (Double Gauche) ! Ils ont participé au premier tome des Véritables Légendes urbaines et répondent à une interview expresse. La première fois que vous avez entendu une légende urbaine ?Corbeyran : Chez moi, quand j’étais môme, par l’intermédiaire de ma mère qui nous parlait souvent d’enlèvements d’enfants dans des grands sacs en toile par des individus louches auxquels il ne fallait – bien entendu et sous aucun prétexte – pas adresser la parole.Rémi Guérin : La légende de la baby-sitter qui reçoit des coups de téléphone d’un inconnu est la première que j’ai vue et entendue… J’en ai fait des cauchemars pendant des semaines étant ado… La présence de cette légende dans le tome 1 me sert en quelque sorte d’“autothérapie”. Paradoxalement, le fait de prendre l’identité du psychopathe pour le mettre en scène le rend moins terrifiant… Je deviens lui en quelque sorte, et il m’est soudain plus familier et moins effrayant… Étrange mais efficace !Richard Guérineau : Dans les années 1970, il y avait une variante de la “Dame blanche” : un moine qui faisait de l’auto-stop, montait toujours à l’arrière de la voiture et restait silencieux. Après quelques kilomètres, il lâchait une prophétie énigmatique type : “L’été sera chaud. L’automne sera sanglant !” Lorsque le conducteur se retournait, le moine avait disparu… Quand j’étais gamin, cette légende complètement absurde me terrifiait !Damour : Probablement celle, classique et très répandue en milieu rural, de la “Dame blanche” que l’on pouvait croiser de nuit sur les routes de campagne. Spectre ou bien jeune mariée toute vêtue de blanc, phosphorescente, c’est ainsi que je me la représentais. Alain Henriet : Celle dont je me souviens, c’est celle du “gang des phares”.Gil Formosa : Celle des crocodiles qui avaient envahi les égouts de New York. La plus horrible légende ou rumeur jamais entendue ? Corbeyran : Un peu plus tard, à l’adolescence, on évoquait ces malheureuses jeunes filles enlevées dans les cabines d’essayage des magasins de fringues et revendues aussitôt comme esclaves dans des pays lointains et barbares dont le nom n’était jamais prononcé.Rémi Guérin : Elle est dans le tome 2… Probablement la plus glauque et la plus sordide des légendes que je connaisse… Nous l’avons appelée L’Hospitalité du Sud : rien que d’y penser j’en ai des frissons.Richard Guérineau : Celle qui disait que les services de l’hygiène avaient trouvé du sperme dans la sauce blanche d’un restau de kebabs ! Horrible, surtout par son aspect diffamatoire ouvertement raciste !Damour : Celle qui me faisait le plus flipper, le grand classique : le type échappé d’un asile muni d’une hache qui rôde dans la nuit et vient massacrer une innocente famille dans sa petite maison de campagne… l’allégorie même de nos peurs archaïques…Alain Henriet : L’enlèvement de personnes pour leur prélever leurs organes.Gil Formosa : Là tout de suite… aucune ne résonne à mes oreilles ! Légendes urbaines : horreur ou suspense ?Corbeyran : Les deux mon capitaine ! C’est le principe de l’accident sur l’autoroute : on flippe, ça dérange mais on ralentit quand même parce qu’on a envie de savoir… de voir… au cas où… un peu de sang, un peu de tripailles à l’air…Rémi Guérin : “Horruspense”… et plus encore. Le pire, c’est de ne pas pouvoir s’empêcher de se demander quelle est la part de vérité dans chacune d’entre elles… D’ailleurs, quelle est-elle ? (Rires.)Richard Guérineau : Pour que l’horreur soit savoureuse, il faut la préparer avec un maximum de suspense. Bien que faisant appel à des peurs primitives, l’idée de base des légendes urbaines est souvent complètement idiote, d’où la nécessité de tartiner des couches d’artifices dessus ! Quand on en fait une fiction, on se rapproche de certains poncifs des films d’horreur.Damour : Les deux mon général : récits horrifiques tout à fait plausibles avec leurs chutes tranchantes et impitoyables. Alain Henriet : Plutôt horreur, dans la réalité.Gil Formosa : Suspense plus qu’horreur ! Difficulté majeure dans la légende que vous avez écrite/dessinée ? Corbeyran : C’est très difficile de faire peur en bande dessinée parce que l’image choc — façon ciné, celle qui fait bondir sur son siège — est quasi impossible à obtenir. On est alors obligé de recourir à d’autres artifices pour compenser ce manque d’effet et, notamment, le mariage humour-gore, qui fonctionne plutôt bien.Rémi Guérin : Je rejoins Éric sur la problématique de mettre en scène une histoire d’angoisse en BD. Pas si évident de mettre en place une tension qui a besoin de temps pour aller jusqu’au final alors que, comme l’a dit à juste titre Mathieu Lauffray, on ne peut pas empêcher un lecteur de faire défiler les pages à la vitesse qui lui plaît. L’histoire doit fonctionner quel que soit le temps qu’on a pris pour la lire.Richard Guérineau : Réaliser plus de dix planches uniquement autour d’un fauteuil et d’un téléphone ! C’est ce qui m’a principalement motivé à dessiner cette histoire : faire monter la pression en huis clos avec un seul accessoire.Damour : La difficulté était de ne pas tomber dans le grand-guignolesque et aussi de ne pas vendre la mèche, de ne pas éventer le suspense. Dessiner une salle de bains aussi, pas trop mon truc.Alain Henriet : Le chien !Gil Formosa : Là tout de suite… je ne m’en souviens pas. Moment le plus agréable en écrivant/dessinant votre légende urbaine ? Corbeyran : Indéniablement, il existe un petit côté sadique pas du tout désagréable à se délecter du malheur des autres et à concocter des fins atroces… Eh eh eh !Rémi Guérin : Ce moment est aussi agréable que crucial pour l’histoire en ce qui me concerne… Alors que la légende a pris une forme quasi définitive, je la teste sur ma femme pour voir sa réaction… Si dans ses yeux j’arrive à lire “mais pourquoi je l’ai épousé, il est cinglé”, c’est que ça fonctionne et ça, c’est génial ! (Rires.)Richard Guérineau : Les cases montrant les rues sous la neige : des ponctuations silencieuses avant l’horreur finale ! De plus, quand on dessine en noir et blanc, quoi de mieux que la neige et la nuit ? Damour : Lors du dénouement final, dessiner cette pauvre étudiante blonde et sexy égorgée, maculée de sang, agonisant dans un râle pathétique… C’était graphiquement intéressant. À part ça, je suis un gars équilibré dans l’ensemble…Alain Henriet : Le fait d’avoir été chez des amis et que leur maison m’ait servi de modèle : c’est toujours sympa après coup de comparer les images finies avec la réalité.Gil Formosa : Ce qui m’a le plus amusé a été de trouver un “décalage graphique” entre l’humour et le suspense. Les aplats noirs pour le suspense et le côté légèrement caricatural pour l’expression des personnages, ce qui m’a permis de mettre en évidence la naïveté de Billy, le garçon de café… Finalement, cela donne de l’humour noir ! Martin Greville

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Valérian et Laureline : 40 ans de pérégrinations temporelles

  La série qui a réinventé la science-fiction en bande dessinée fête cette année ses 40 ans d’existence ! Rencontre avec les auteurs, Christin & Mézières.   Tout d’abord, nous fêtons cette année les quarante ans de Valérian et Laureline : racontez-nous la genèse de l’aventure… Quarante ans, c’est à la fois beaucoup et peu pour une série qui se déroule sur des millénaires et qui n’a, à vrai dire, ni présent, ni passé, ni avenir. C’est beaucoup par rapport au travail que ça a représenté pour nous, par exemple des nuits de rêves soigneusement notés au petit matin pour Pierre ou des journées de forçat pour Jean-Claude quand il s’approche du mot “fin” d’un nouvel album. C’est très peu par rapport aux aventures proprement dites de Valérian et Laureline, qui s’étendent de l’an 1000 à l’année 3420 (chiffre approximatif). Aventures dont notre récit en BD n’offre qu’une modeste chronique contemporaine s’étalant de 1967 (chiffre précis), sa naissance dans Pilote, jusqu’à 2007 (chiffre provisoire), avec la parution de L’Ordre des pierres. C’est à la fois peu et beaucoup par rapport à la vie en quelque sorte cellulaire de Valérian et Laureline eux-mêmes, qui ont vécu toutes leurs pérégrinations au rythme des sauts spatio-temporels et n’ont vieilli que de quelques années en sillonnant le cosmos tandis que leurs créateurs ont attrapé des cheveux blancs ou perdu les autres au fil du parcours. Inutile de dire que, quand nous avons commencé Valérian, nous n’avions aucune idée du temps que ça allait prendre dans notre vie et du nombre de siècles que la saga allait balayer. Nous étions dans le pur plaisir de la découverte de notre héros, et plus encore de notre héroïne. Les époques et les mondes dans lesquels ils allaient se déplacer s’ouvraient devant nos yeux en même temps que devant les leurs. ça reste vrai pour ce qui doit encore arriver dans la suite…   L’Ordre des pierres est le deuxième tome d’un triptyque qui pourrait s’appeler “À la recherche de la Terre perdue”. Qu’est-ce que le Grand Rien dans lequel est censée se trouver notre planète ? Rappelons que Galaxity a été rayée de la carte de l’Univers et que le Service spatio-temporel (SST) auquel appartenait Valérian s’est autodétruit en 3152, suite à une manipulation périlleuse consistant à éviter un cataclysme nucléaire en 1986 (d’ailleurs, comme chacun sait, il n’y a eu QUE l’accident de Tchernobyl cette année-là !). Depuis, ainsi que le précise l’indispensable supplément à l’Atlas cosmique de Valérian et Laureline (Les Habitants du ciel 2), les hypothèses sont nombreuses : planète volée ? planète interdite ? planète cachée ? planète maudite ? planète morte ? planète détruite ? Divers éléments plus ou moins rationnels et des rumeurs valant ce qu’elles valent laissent penser que la réponse se trouve peut-être dans le Grand Rien, dans cette partie de l’Univers qui est et sera toujours en formation, dans ce maelström noir où la matière donne naissance à de nouvelles formes de vie, dans cette immensité sans étoiles, sans cartes ni balises. Déguisés en marchands ambulants écoulant les excellents produits de Syrte-la-Magnifique à bord d’un camion de l’espace déglingué, Valérian et Laureline, tentant leur dernière chance, se sont donc joints à une expédition de découverte du Grand Rien et de ses richesses. Ils apprennent que les Terriens ne seraient pas les premiers à avoir perdu leur monde d’origine en jouant avec les paradoxes de l’espace-temps. Errant eux aussi dans le Grand Rien à bord d’un frêle esquif, de misérables nomades Limboz ont été jadis victimes d’un génocide, et il ne leur reste plus, de leur époque de grandeur, qu’un petit objet d’apparence anodine : l’OuvreTemps, qu’ils n’ont plus la force collective de faire fonctionner à plein. Mais de quoi est véritablement capable cet ultime trésor ?   Les Wolochs, sortes de monolithes noirs, font penser à la pierre de 2001, l’Odyssée de l’espace, mais eux n’apportent que la désolation. La référence à Kubrick est-elle voulue, et n’y a-t-il pas derrière chaque Woloch une critique du matérialisme ? Les Wolochs font en effet penser au monolithe noir de 2001, l’Odyssée de l’espace, de Stanley Kubrick. Car si Valérian a beaucoup inspiré le cinéma, y compris à son corps défendant, nous n’avons jamais dissimulé, nous, notre profonde admiration pour l’œuvre de Kubrick en général, et pour 2001 en particulier, lui rendant explicitement hommage dès notre premier album, La Cité des eaux mouvantes. Mais le chef-d’œuvre de Kubrick a été tourné dans des années où l’utopie brillait encore de tous ses feux et où l’exploration de l’espace apparaissait aussi comme une sorte de quête des origines. En ce temps-là – qui paraît déjà lointain –, l’humanisme constituait toujours l’horizon indépassable de la civilisation terrienne. Depuis cette époque, l’horreur économique, le désastre écologique et la menace pesant sur la survie même de notre monde ont pris une tout autre ampleur. Les forces noires, qu’on avait pu croire refoulées avec la fin du nazisme et de la guerre froide, ont resurgi partout sous des formes extrêmement diverses mais toujours au prix de l’humain, sacrifié à la religion, à l’idéologie, à la marchandise, au lucre, au vide. Et, de ce point de vue, les Wolochs occupent une place très différente de celle de la pierre noire de Kubrick, qui était peut-être leur ancêtre bienveillant : ils sont non seulement inhumains, non-humains, ab-humains ou post-humains, et pas davantage humanoïdes ou même doués de conscience. Ils sont ce qu’ils sont, c’est tout. Mais on ne sait rien de ce qu’ils sont sinon que partout où ils passent, les civilisations trépassent. Annoncent-ils une autre civilisation à venir ou sont-ils une simple force de destruction de la civilisation cosmique incarnée par cette espèce d’ONU de l’espace qu’est la planète artificielle Point Central dans la saga Valérian ? Depuis qu’elle existe, la série a épousé les problèmes de son temps (avec humour, car comme toujours, il y a de l’humour dans L’Ordre des pierres) : risque atomique, saccage des ressources, montée en puissance des multinationales, règne de la marchandise, emprise des médias et, désormais, véritable négation de l’humain. Elle ira au bout de son exploration en même temps que Valérian ira au bout de la sienne dans le prochain album, L’OuvreTemps. Même si, pour l’instant, notre héros finit englué dans les filaments d’une lune molle dont seule Laureline – quelle surprise ! – va pouvoir le sortir.   Vous êtes tous les deux de grands bourlingueurs, et l’on sent chez vous une jubilation toute particulière à partir en expédition avec Valérian dans des équipages hétéroclites vers des contrées improbables… Avez-vous déjà croisé des Singh’a Rough’a ou Molto Cortès ? Nous avons beaucoup bourlingué, mais certains des plus beaux voyages restent ceux que nous avons faits en compagnie de Valérian et Laureline. D’ailleurs, il y a des lieux que nous aimons particulièrement, comme la planète Syrte, certains coins de Point Central ou les astéroïdes de Shimballil dont, au fond, nous sommes persuadés qu’ils existent autant que les montagnes Rocheuses ou le delta du Danube – où nous avons véritablement été, ensemble et séparément. Soit dit au passage, beaucoup de décors de Valérian sont directement inspirés de voyages et de repérages, en particulier ceux de Pierre qui, en tant que scénariste, a beaucoup de loisir, n’est-ce pas ? ce qui lui laisse tout le temps de faire des photos minables… mais pouvant toujours servir ! Des personnages comme la commandante Singh’a Rough’a ou Molto Cortès viennent parfois de rencontres (il y a vraiment des aventurières balaises), parfois de lectures (on se doute de laquelle dans le cas de Molto), parfois aussi d’un hommage à l’esprit de curiosité qu’il faut pour pratiquer le voyage interplanétaire et qu’il fallait tout autant à l’époque des voyages de Charles Darwin.   Et enfin, 40 ans après avoir inauguré le voyage spatio-temporel, auriez-vous des choses à changer dans votre passé… et votre avenir ? Ce qui est bizarre, c’est que, à la fatidique question “si c’était à refaire ?”, la plupart des gens (et en particulier les écrivains ou les artistes) répondent que non, finalement, c’était bien comme ça. Eh bien, nous qui en savons beaucoup plus qu’eux sur les possibilités de réécrire le passé et de se prémunir contre le futur, on peut vous dire qu’on aurait fait des tas de trucs différemment ! Quoique, bon, c’était pas mal comme ça non plus…   Philippe Ostermann

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Une espionne dans le froid

  Najah, l’héroïne imaginée par Jean-Claude Bartoll et Renaud Garreta, revient sur le devant de la scène géopolitique avec le tome 5 d’Insiders, qui inaugure un nouveau diptyque. Le scénariste nous en dit plus sur ce nouveau cycle qui se déroule en Russie. Six semaines de recherches documentaires ? Eh oui, rien que ça ! Et pendant ce temps-là, pas de possibilité d’écrire des séquenciers ou des pages de scénario. Avec ce nouveau diptyque d’Insiders, je poursuis ma démarche de reportage-fiction en BD en souhaitant “décoder” un pays que l’on a vite mis au rancart après la chute du mur de Berlin et la “perestroïka” de Gorbatchev… La Russie d’hier ? Après l’élimination de Gorbatchev, Eltsine a laissé ses proches et leurs amis “brader” le pays. C’est ce que l’on a appelé les fameuses privatisations – payées avec de l’argent occidental – et qui ont profité aux oligarques… La Russie d’aujourd’hui ? Les pauvres sont toujours aussi pauvres, les riches de plus en plus riches… Mais le Kremlin a décidé de revenir à la politique centralisée du passé. Les oligarques ne sont plus intouchables, surtout s’ils veulent se mêler de politique. Et le pétrole et le gaz sont des choses trop sérieuses pour qu’on les laisse entre les mains d’hommes d’affaires au passé parfois trouble. C’est dans ce contexte que se situe l’action d’O.P.A. sur le Kremlin. Du rififi au Grand Conseil ? Najah, après son recrutement forcé, est enfin au seuil du saint des saints de cette vaste pieuvre mafieuse transnationale. Mais son protecteur est dans la ligne de mire de certains autres parrains occultes, et elle-même est dans une situation de plus en plus délicate. Sa couverture peut voler en éclats d’un instant à l’autre… Un virage dans la série ? Peut-être… Dans le tome 6 (Destination goulag), Najah va se remettre en question. De grands pans de son passé resurgiront et la tarauderont. Elle sera à la frontière du bien et du mal, là où le mal s’habille comme le bien et le bien vous manipule puis vous “lâche” dès que vous n’êtes plus utile. Dans sa solitude forcée, elle devra choisir… pour survivre ! Martin Greville

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A propos de Rosangella...

  LES IDÉES Corbeyran - Une femme. Ses enfants. Une blessure et un passé douloureux qui resurgissent sous la forme d'un ex mari qui refait soudain surface. Voilà le point de départ du récit tel qu’il m’a été présenté par Olivier. Ces éléments sont à la fois ordinaires et extraordinaires. Avec ce matériau, on peut écrire une infinité d’histoires. Du point de vue scénaristique c’est assez déroutant, voire angoissant, et cela explique sans doute qu'on ait mis autant de temps à choisir une direction. En même temps, avec le recul, tout semble évident tellement ce sont des éléments naturels, primordiaux. Berlion - Éric possède cette étonnante capacité à s’immerger dans des sujets très différents sans donner à aucun moment l’impression qu’il tâtonne. Je lui ai raconté ce que j’avais en tête, l’histoire de cette femme. Il s’est approprié le sujet et nous avons continué à échanger des idées. Comme pour « Lie-de-vin », cet échange s’est étalé sur plusieurs années. Corbeyran - Je crois profondément qu'on ne crée jamais seul, surtout lorsqu'on est scénariste de BD. Je ne parviens à m'approprier les histoires que lorsque je suis sûr que je les partage avec le dessinateur. C'est le cas pour Rosangella. Seul, je n'aurais jamais pensé à écrire une histoire pareille. Peut-être est-ce un manque de confiance ? En tout cas, je me suis dis : si Olivier y croit, j'y crois aussi ! ROSANGELLA Berlion - J’avais envie de réaliser le portrait d’une femme et je me suis naturellement retourné vers Éric car il en parle très bien. J’adore ses personnages féminins, leur force de caractère, leur courage, leur lucidité et la tendresse exigeante qu’il a pour elles. J’étais sûr que le résultat serait à la hauteur de mes espérances et ça a été le cas quand j’ai reçu la deuxième version du scénario. Je pleurais en dessinant les dernières pages de Rosangella. Le récit a touché chez moi des zones obscures, tapies. Des zones que j’aurais été incapable d’explorer, encombré par mes propres censures, mes blessures ouvertes que j’évite soigneusement d’effleurer. M’en approcher par le dessin m’a fait un beaucoup de bien. Éric possède une sincérité totale. Il n’essaye à aucun moment de faire du second degré, de désamorcer une émotion forte par une bonne blague, ou de tomber dans l’excès, le tragique à outrance ou le pathos. L’équilibre est sincère. Corbeyran - Rosangella est un personnage de fiction imaginé par Olivier. C’est un beau cadeau qu’il m’a fait en me confiant l’écriture du scénario car c’est un personnage très fort. Nous avons eu énormément de plaisir à lui inventer une histoire. C’est fascinant de voir peu à peu un personnage comme Rosangella prendre vie. Chaque jour, j’avais l’impression de la connaître un peu mieux. Après « Lie-de-vin » - qui mettait en scène un adolescent né sous X en quête d’identité et de vérités - certains lecteurs se sont demandés si j'étais orphelin et compatissaient au calvaire que j'étais supposé avoir endurer. Je les détrompais en les rassurant : mon enfance a été parfaitement heureuse et mes parents sont toujours en vie. Cela prouve une chose : lorsqu'on fait son boulot correctement, le lecteur y croit. Rosangella a certainement existée, mais nous ne l’avons pas rencontrée. LE RÉCIT Corbeyran - Maturation lente et rédaction rapide. Ce sont les deux caractéristiques qui ont présidées à la conception et à l'écriture scénaristique de Rosangella. Après avoir longtemps gambergé et discuté pour savoir quel point de vue adopter, l'histoire a fini par s'imposer et j'ai écrit le découpage en quelques semaines seulement, presque facilement. Il s'agit d'un récit intimiste, et c'est de l'intimité de Rosangella dont il est question. Mais c'est sa fille qui s'exprime. Ce qu'il y a d'intéressant dans ce choix, c'est qu'on est à la fois très à l'intérieur des sentiments (l'observateur est très proche de l'observée) et en même temps il existe une distance, même infime, car la narratrice adopte naturellement un point de vue extérieur. Du coup, les sentiments sont davantage supposés que vécus et le ton est plus libre car il laisse une petite place au doute. Berlion - Je souhaitais placer ce récit chez les forains, les manèges, les fêtes foraines. Cet univers a toujours évoqué en moi deux sentiments contradictoire : la fête, la joie et souvent la mélancolie, la tristesse. Je me suis toujours dit que la vie de ces gens sans cesse sur la route et sans cesse en représentation, condamnés à l’enthousiasme quelles que soient leurs difficultés a quelque chose de très romanesque. En tous cas, je trouvais que cet univers faisait parfaitement écho à la vie de Rosangella. LE DIALOGUE Corbeyran - Les dialogues ne sont jamais conçus en amont de l'intrigue. Ils alimentent la psychologie des personnages en même temps qu'ils font progresser le récit. Il donc nécessaire que la trame générale soit pensée avant, même si elle n'est qu'ébauchée. En revanche, les dialogues ont une influence considérable sur l'impact émotionnel et suggèrent parfois le cheminement du découpage. En ce sens, ils ont la même fonction qu'un décor. Les mots sont des couleurs qui, en plus de ce qu'ils signifient, suscitent un certain état d'esprit chez le lecteur, tantôt ils l'apaisent et tantôt ils le contrarient. LA COLLABORATION Corbeyran - J'aime laisser des espaces, ne pas tout m'accaparer. L'une des caractéristiques principales du métier de scénariste est de partager. Une fois que le découpage est fait, l'essentiel a été dit, mais tout reste à faire, à montrer. J'aime me laisser surprendre par les images qui vont arriver. La réception des planches est un moment particulier, intéressant, angoissant, agréable. Après avoir écrit les premières pages du récit et lorsque j'ai vu arriver les premières planches d'Olivier, j'ai compris que je pouvais compter sur lui pour traduire toutes les émotions, ce que peu de dessinateurs sont capables de faire. J'ai pu alors me laisser aller sans retenue, sans douter, sans me demander constamment : est-ce qu'il va savoir exprimer ça ? Est-ce que ce n'est pas trop délicat ? Trop subtil ? Trop imperceptible ? Visiblement, ça ne l'était pas. C'est très confortable de bosser dans ces conditions. ça porte un nom, je crois. La confiance. LES RÉFÉRENCES Corbeyran - Je lis beaucoup, des romans et des bd. Je regarde énormément de films et de séries télé. Je vais au théâtre aussi, dès que l'occasion se présente. Quant au spectre de mes goûts, il est très large. Du coup, mes influences sont innombrables, diffuses, presque diluées, absolument indiscernables et certainement pas conscientes au moment où j'écris. Je ne sais vraiment pas à quoi Rosangella me fait penser. Berlion - J’avais en tête deux films (« L’été en pente douce » et « Quelques jours avec toi ») et deux romans qui m’ont beaucoup marqué (« Les marins perdus » de JC Izzo et « La guinguette » de Bernard Clavel). Corbeyran - Malgré le fait que j'ai été le scénariste des premières publications professionnelles d’Olivier, je n'ai jamais réussi à déterminer quels étaient ses maîtres, ses influences. Son graphisme ne ressemble à aucun autre. C’est comme s’il n’appartenait à aucune école, à aucun courant. Berlion - J’aime toutes les tendances. Mon angoisse, c’est d’ être obligé de répéter à l’infini un style mis au point une bonne fois pour toute. Ce qui constituerait une sorte de prison graphique. Longtemps, j’ai voulu dessiner comme machin et après comme truc et ensuite comme bidule. Alors je changeais sans cesse. Aujourd’hui, je dessine comme ça vient. Se caler dans les pas de quelqu’un, passer le court moment de joie d’avoir presque pu égaler le maître, n’entraîne chez moi qu’une immense frustration. Et puis il y a toujours plus fort que toi, plus original , plus virtuose. C’est un combat sans fin. En revanche, si tu finis par écouter ta petite voix intérieure, ta propre sensibilité, si tu parviens à te satisfaire de ça, tu commences à prendre du plaisir. C’est pas évident, mais je suis convaincu maintenant que c’est là que se trouve la sérénité libératrice d’énergie, celle qui permet d’optimiser toutes nos capacité, aussi modestes soit-elles. LA COULEUR Corbeyran - « Lie-de-Vin » confirmait qu’Olivier était un véritable virtuose de la couleur, mais ses cases restaient "dessinées". Dans Rosangella, le trait (le fameux cerné noir qui identifie le traitement BD) est nettement moins présent, et on ressent une volonté de "peindre", d' "évoquer" plutôt que de "décrire". J'irai même jusqu'à dire que le dépouillement de certaines images confine à l'impressionnisme. Berlion - A travers ce récit, je souhaitais aborder la couleur différemment. Non plus seulement comme du « remplissage de masse », mais en l’intégrant complètement à mon trait pour le mettre en valeur. Je voulais que la couleur soit partie prenante du dessin, qu’elle sculpte elle-même ses propres contours. J’ai travaillé le dessin de l’intérieur et tenter de faire surgir le sujet par petite touche, quitte à refermer un peu le dessin ensuite pour mettre en évidence certains détails, dans le souci d’établir une hiérarchie narrative dans l’illustration. J’ai cherché à guider l’œil du lecteur vers ce qui me semblait primordiale (le plus souvent il s’agit du regard des personnages). Peu à peu, par effet de feed-back, les détails sont devenus de plus en plus flous et leur rôle s’est cantonné à créer une atmosphère. Mais le résultat obtenu est intéressant : plus rien ne parasite l’émotion. LA DOCUMENTATION Corbeyran - Aucun nom de ville n'est cité. On parle du "sud". L'hôtel s'appelle "l'hôtel des voyageurs". La plupart des scènes se déroule sur le parking d’un supermarché ou dans la caravane d’une fête foraine. Des lieux qu’on trouve partout. Les intérieurs et les extérieurs auraient pu être filmés n'importe où. Ce sont des références délibérément vagues, imprécises. Elles ne servent que d’indications au lecteur. Volonté de s'éloigner de la réalité ? De la transcender ? Je ne sais pas. Le récit en tout cas en devient plus poétique. Plus universel aussi, sans doute. Plus essentiel, peut-être. Berlion - J’ai utilisé très peu de documents photographiques. Seuls la caravane (reproduite ci contre), l’hôpital et le supermarché ont été photographiés et m’ont été utiles. Je suis parti du principe qu’après 12 ans de BD souvent basée sur une grosse documentation, il était temps de voir où en était ma mémoire graphique. C’est d’ailleurs étonnant de constater, lorsque l’on se plie à cet exercice, le nombre de détails que l’on a fini par emmagasiner au fil du temps. Du coup, le dessin devient plus libre, sans contrainte. Ce récit situé en dehors de toutes références temporelles et géographiques était idéal pour tenter ce type d’expérience. LE STYLE Corbeyran - J’ai déjà mis en avant le côté flou des images d’Olivier. En feuilletant les pages de l’album, en m’arrêtant sur chaque case, j’ai l’impression qu’au moment de déclencher l'obturateur, il a fait la mise au point sur le sujet avec un diaphragme grand ouvert. Résultat : beaucoup de lumière et une profondeur de champ réduite. Du coup, on reste centré sur les personnages. Cette démarche répond parfaitement à la mienne, qui était de rester centrer sur les sentiments. Grâce à ce traité impressionniste, l'intériorité prend le pas sur les éléments et sur les événements extérieurs. Je crois - comme ça arrive souvent - que chacun de nous a agi de manière spontanée. Mais, à force d’être répété, ce procédé inconscient a fini par générer naturellement le style du récit. Berlion - Quand cela devient évident. Quand on n’intellectualise plus rien. Quand on ne souffre pas. Quand on fait vraiment les images qui apparaissent dans sa tête au moment où on lit l’histoire. Quand l’expression graphique rejoint l’imaginaire qu’à suscité le scénario. LA FIN Berlion - Dans sa première mouture du scénario, Éric avait ajouté une troisième partie intitulée « L’enquête ». L’ histoire se poursuivait après le meurtre de Max. Chacun leur tour, les personnages étaient interrogés par la police et le lecteur découvrait alors des éléments qui étaient restés cachés au cours du récit. Cette 3e partie épousait le point de vue de l’inspecteur en charge de l’investigation. Je n’ai pas aimé cette version car elle nous éloignait de Rosangella. Corbeyran - Je trouvais ça amusant de faire basculer le récit dans le polar, mais ce n’était pas une bonne idée. Olivier a eu raison de me faire changer la fin. Cet artifice cachait surtout un embarras certain. Je n’étais pas sûr de moi et me suis réfugié derrière un genre que je maîtrisais à peu près (le polar). Mais ce n’était qu’une béquille. Certains récits exigent plus. Rosangella est de ceux-là. Olivier me l'a signifié clairement. J’ai donc redistribué toutes les informations de cette "enquête" dans le corps des deux premières parties. C'est ce que j'aime chez Olivier, ce coté pro, très pro. Il ne s'embarrasse pas, il n'y a chez lui aucune ambiguïté. Paradoxalement, ce refus m’a redonné confiance en moi. J’ai pris conscience que j’étais perdu et que la piste que j’avais choisie était mauvaise. J’en ai essayé une autre. Rosangella y a gagné. Corbeyran - On remarque une nette rupture entre l'ensemble du récit (urbain du début à la fin) et l'épilogue (deux pages de campagne bucolique). On souffle, on respire. Après avoir accompagné Rosangella dans sa souffrance, on est à son côté dans sa paix retrouvée... Berlion - J’ai traité la fin à part. Après avoir achevé les 77 premières pages, je me suis obligé à prendre une semaine de repos, avant de me lancer dans la réalisation de cette séquence. Il était nécessaire que je sorte du côté « tourmenté » de l’histoire pour que je puisse proposer un épilogue apaisé, résolument tourné vers l’avenir.     APRÈS LIE DE VIN Berlion - A sa sortie en librairie, en 1999, l’album « Lie-de-Vin » a été très bien accueilli tant par le public que par la critique. Ce succès m’a déstabilisé car je ne m’y attendais pas. Pour moi, ce livre relevait un peu du miracle, de l’inexplicable. C’était un ovni dans ma production et j’ai eu du mal à gérer les éloges. Mais déjà à l’époque, ni Éric ni moi n’envisagions de faire une suite à cet album, genre « Lie-de-vin monte à Paris ». Il y a eu un petit moment de flottement entre nous et j’en ai profité pour écrire mes propres histoires. C’était kamikaze, mais le défi a toujours été mon moteur, un mélange de manque de confiance en moi et d’une énorme exigence qui vient de loin. Les années suivantes, j’ai beaucoup travaillé et j’ai lancé de nouveaux projets. Après le succès de « Lie de vin », « Histoire d’en ville » (Glénat) m’a fait l’effet d’une douche froide. L’échec de cette ambitieuse trilogie m’a fait prendre conscience que désormais je ne devais plus chercher à plaire à quiconque. Dorénavant, j’allais travailler pour moi, uniquement pour moi. Cela a pris du temps. J’ai cherché à aimer simplement mon travail quel que soit le retour qui m’en était fait. Au passage, j’ai découvert que j’adorais écrire. J’ai ensuite réalisé « Cœur Tamtam » avec Tonino Benaquista. Son regard neuf et enthousiaste m’a aidé à franchir un palier, à laisser tomber le dessin épatant pour aller vers le dessin juste et narratif. Et puis il y eu « Tony Corso ». Là, j’ai vraiment franchi le cap en abandonnant toute forme de séduction graphique. J’ai laissé tomber la couleur qui m’aidait à masquer mes faiblesses. Je me suis fixé un objectif : dessiner vraiment. Corbeyran - Après « Lie-de-Vin », il nous est vite apparu évident qu’il allait être difficile de « refaire » un album de ce type. Je me sentais totalement incapable de produire un bouquin comme ça par an. Ce n'est pas le genre de livre qu'on écrit comme le nouvel épisode d'une série du type « Le cadet des Soupetard » ou « Sales mioches ». Il faut laisser l'envie revenir. Il faut faire place nette. C'est parfois très long. Olivier est parti vers d’autres horizons, ses choix étaient motivés. Je suis moi aussi parti dans d’autres directions. J'ai été très heureux qu’il se tourne à nouveau vers moi pour l’aider à réaliser Rosangella. Berlion - J’ai demandé à Éric qu’on travaille ensemble sur ce projet, car je sentais que le moment était venu. J’allais enfin pouvoir faire un album sereinement, pour le plaisir, au service d’une belle histoire. J’avais envie de faire un album qui glisse comme une évidence, comme « Lie-de vin » à l’époque où personne ne me connaissait, et que personne n’attendait rien de moi. Un album pour moi, pour nous, pour notre plaisir, en espérant qu’il soit partagé.

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Du nouveau monde au monde nouveau

  Un ouvrage exceptionnel, réunissant les créations réalisées par Ted Benoit autour de l’Amérique, paraîtra chez Dargaud en novembre. Plus de 100 illustrations complétées d’un texte signé Jean-Luc Cambier et Éric Verhoest. En voici un court extrait… Malgré sa connaissance du monde indien, Ted a très peu représenté des “Peaux-Rouges”. Pour se justifier, il prétexte sa difficulté à dessiner les chevaux. Mais il a projeté d’écrire un scénario sur les jeunes Navajos de Monument Valley qui faisaient de la figuration pour John Ford. “Je ne peux pas m’empêcher de penser qu’ils devaient bien rigoler à dégommer les Tuniques bleues. J’ai trouvé des interviews pleines d’humour de plusieurs de ces figurants. En plus de faire les Apaches, les Sioux ou les Cheyennes, les Navajos faisaient occasionnellement les Tuniques bleues. ‘Un drôle de truc, raconte l’un d’eux. Je tire une flèche sur un soldat au galop et je le rate. Une heure après, je joue le soldat et je prends la flèche en pleine poitrine !’” On retrouve en tout cas des décors dignes du western dans certaines scènes de L’Étrange Rendez-vous, première incursion de Blake et Mortimer aux États-Unis. Après trente années d’amour à distance, c’est aussi le premier voyage de Ted Benoit en Amérique. “Au début des années 1970, aller à Los Angeles me tentait, mais je n’en avais pas les moyens. Ensuite, j’ai eu peur que la réalité ne soit pas digne de la fiction et qu’elle détruise le mythe que je dessinais.” Le scénario de Jean Van Hamme (“ça se déroule où tu voudras aux États-Unis, m’avait-il dit”) offre à Ted l’occasion de rejoindre, en famille, ce qui l’intrigue et le touche. Il évite les grandes villes pour se repaître, à l’intérieur des terres, d’une imagerie rurale. “C’est ce que j’aimais à ce moment de mon parcours. Cinq ans avant ou plus tard, ma curiosité m’aurait amené ailleurs. Ce n’est pas l’album à faire qui m’a poussé à visiter certains endroits, mais ces lieux qui ont influencé la localisation de mon second Blake et Mortimer.” Ted Benoit dessine donc la côte Est en automne, un intérieur cultivé des années 1950, une bourgade agricole, avec silo à grains et réservoir d’eau. Construites à partir de documents anciens et de ses propres photos de repérage, ce sont des évocations synthétiques, rêvées et authentiques à la fois. On peut les voir dans des films d’époque et Ted les a aussi observées “en vrai”. “Travailler sur ces images m’émeut. Ce ne sont que des images, mais on peut penser que vivre là ne devait pas être désagréable.” Dans ces bourgades, il retrouve la largeur des rues, les constructions longues et plates qu’il crayonnait depuis la France à partir de photos. Au Kansas, il roule entre les lignes horizontales des plaines du centre avant de les installer dans l’aventure américaine des héros anglais. “Dans mon rêve d’Amérique, il y a l’espace.” Il situe l’épisode central de L’Étrange Rendez-vous dans la petite ville de Garden City parce qu’il veut voir la ville-héroïne du fameux De sang-froid de Truman Capote. “Garden City a été la perfection. Il y avait ce vieil hôtel, le Windsor – nom prédestiné pour y loger Mortimer –, et ce quartier résidentiel merveilleusement paisible avec ces maisons nichées sous les grands arbres. J’ai dessiné celle d’un couple au nom allemand, Schmidt, comme le Kaufman de notre histoire. Et dans le bureau de poste, j’ai trouvé cette mise en garde concernant les tornades : elle m’a donné l’idée de la scène qui fait basculer l’histoire. Capote, le film, a bouclé la boucle. Quand l’écrivain dîne chez le détective du K.B.I., on découvre un intérieur exactement semblable à celui que j’avais imaginé pour les Kaufman, quand ils invitent Mortimer à dîner.” Il met en scène temps agité, orage, crue et tornade. C’est une réalité presque banale du pays. Elle rencontre surtout l’envie nouvelle, chez cet ex-spécialiste des métropoles, de se consacrer davantage à la nature. Ses repérages, il les a d’ailleurs conduits au plus près de ce que les Européens ont découvert à leur arrivée. “J’aurais adoré être un Viking et remonter la vallée de la Seine. Cela devait être magnifique. En Europe, les villes sont proches et les paysages changent vite. Nous ne pouvons qu’imaginer le choc d’entrer dans un univers qui semble vierge, pas le visualiser. C’est encore possible en Amérique.” Comme le montrent ses recherches autour de L’Étrange Rendez-vous, les prospections de Ted Benoit dépassent de loin le besoin d’alimenter des récits. (“Dans l’immense majorité des cas, seule la curiosité personnelle me guide.”) Il aime chercher, découvrir, savoir. Une recherche le mène à un livre qui lui-même pose une question nouvelle et le dirige vers d’autres documents. Un nom lui fait ouvrir un atlas qui le renvoie à d’autres cartes. Il en naît rarement un synopsis, une péripétie ou une illustration, en tout cas pas immédiatement. Mais à chaque fois, ces fragments de connaissances nourrissent et transportent son imagination. “Ma vie rêvée est en Amérique. En ce sens, c’est une vie par procuration.” Les histoires que Ted se raconte concernent souvent des immigrants. “À une époque ou à une autre, tous les Américains furent des immigrants. Je ne peux pas m’empêcher de voir les Américains d’abord comme des Européens. Cette vérité ne me quitte pas. Elle m’aide sans doute à me sentir plus proche. Que ma famille soit restée ici ne m’empêche pas de me sentir un peu responsable de ce qui s’est passé là-bas.” La conviction d’être lié indirectement et à distance à la création des États-Unis, Benoit l’avait développée dans son article sur les road-movies en soulignant l’importance des pionniers français. Plus tard, preuve que sa passion initiale pour l’Amérique ne signifie pas le rejet de la France, il établira une liste des lieux qui, sur le sol américain, portent un nom français, et commencera un dictionnaire des Français – très nombreux – qui prirent une large part à la conquête de l’Ouest. “J’adore la géographie et les récits d’exploration. Les suivre le long de telle rivière, au-delà de telle montagne…”

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L’enfance de l’art

  L’Ours et le Petit Garçon est une excellente surprise venue d’un pays lointain et rarement à l’honneur en bande dessinée, l’Australie. Gregory Rogers, son auteur, nous raconte comment il en est venu à raconter les aventures d’un petit garçon projeté au xvie siècle, où il va vivre une trépidante journée en compagnie d’un ours ! Ce livre pour enfants, publié chez Dargaud, est un véritable festin visuel, raconté avec une malice et une tendresse diablement rafraîchissantes. Gregory, vous êtes Australien, et un illustrateur reconnu dans l’univers de l’illustration jeunesse. Pouvez-vous vous présenter au public français ? Je suis né en 1957 et je vis à Brisbane. L’art m’intéresse depuis toujours. Dans mes tout premiers souvenirs, il y a du papier, des crayons, des dessins. J’ai toujours aimé les cours d’expression artistique à l’école, surtout au lycée, où j’ai eu la chance d’avoir d’excellents professeurs. Après l’école, j’ai intégré l’administration, et j’ai continué à suivre des cours d’arts plastiques le soir, avant d’être exposé plusieurs fois. En 1987, j’ai quitté mon travail afin de commencer une carrière de graphiste et d’illustrateur. J’ai travaillé sur des livres pour adolescents, illustré des textes pour des éditeurs australiens essentiellement. L’Ours et le Petit Garçon est mon premier livre en solo. Et ce premier livre en solo est une bande dessinée : était-ce une envie ancienne, quelque chose que vous n’aviez pas eu le temps de faire ? J’avais envie, depuis très longtemps, d’écrire un livre d’images sans texte, oui. Pour de multiples raisons — je n’avais pas de sujet, j’étais trop occupé par l’illustration de textes des autres, les éditeurs ne semblaient pas forcément intéressés —, je n’ai pas pu explorer vraiment cette possibilité alors que je gardais un dossier de toutes mes idées non exploitées. Puis mon agent m’a aidé à trouver un éditeur. Il en a choisi une, qui, en fait, était juste un titre et un vague concept, et m’a encouragé à la développer. J’ai essayé d’écrire l’histoire. Un an plus tard, elle n’était toujours pas au point. J’ai décidé alors de me passer des textes. Et là, immédiatement, une nouvelle histoire a émergé : L’Ours et le Petit Garçon était né. Toutes les histoires, tout ce qui pouvait m’intéresser depuis l’enfance, a pu s’écouler, se “déverser” dans une histoire complète. Je me suis senti capable de m’exprimer dans le langage qui m’est le plus familier : les images. C’était un rêve qui devenait réalité. Je ne laisserai plus jamais les mots se mettre au milieu du chemin vers une bonne histoire. C’est étonnant, parce que réaliser une bande dessinée muette est sans aucun doute assez compliqué, non ? Peut-être, mais quand j’ai décidé d’enlever les textes, j’ai trouvé la “voix” pour raconter cette histoire. J’avais enfin l’impression de contrôler la narration. Et cela m’a semblé très naturel et très simple au final. Je ne suis pas à l’aise avec les mots. J’aime jouer avec les subtilités et les nuances dans l’image, et aussi me laisser parfois guider par les personnages à travers leurs histoires. J’aime montrer aux enfants comment les personnages peuvent évoluer et changer par des détails. Et j’adore créer des mondes imaginaires au sein desquels mes héros peuvent vivre. Ce petit garçon et cet ours ont-ils des noms ? “Entendez”-vous des dialogues quand vous dessinez ? Quand j’écrivais la première version de cette histoire, le garçon s’appelait Bradley Baxter. L’ours a finalement adopté le nom de Sienna Brown, d’après la couleur que j’avais choisie pour lui. Mais, en fait, je les appelle juste “l’Ours” et “le Petit Garçon” ! Et je n’entends pas vraiment de dialogues mais de la musique, une bande-son, des bruitages. Un peu comme dans les films de Jacques Tati. Mon oncle est mon préféré. J’ai découvert une chose grâce à mes deux albums, c’est que les enfants créent leurs propres histoires et dialogues et prennent la tangente quand ils lisent. Et je crois qu’écrire des textes empêcherait cela. Ça “enfermerait” mes histoires dans une seule lecture possible. D’après votre expérience, justement, qu’est-ce qui vous paraît le plus important dans les histoires destinées aux enfants ? Les divertir. Si je peux les amuser, ils se perdront et plongeront dans mes histoires et penseront qu’elles sont crédibles et agréables. Il n’y a rien de plus beau que d’être immergé complètement dans un monde imaginaire. C’est quelque chose de magique. Quand je dessine devant un enfant, il se rend compte de cette magie en voyant un personnage prendre vie sous ses yeux. Martin Greville

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La jeunesse de Blueberry

  Depuis quatre ans, Michel Blanc-Dumont préside avec bonheur, en compagnie de François Corteggiani, aux destinées du jeune Blueberry. Avec La Sirène de Veracruz, il nous emmène sur les terres mexicaines à la recherche de Richard Jordan Gatling, inventeur de la mitrailleuse de sinistre mémoire. À cette occasion, il revient pour nous sur ce diptyque, commencé il y a un an avec Le Boucher du Cincinnati, et sur les grandes étapes qui l’ont conduit à cette série.   Cartland Cartland était une belle histoire, très originale, qui a beaucoup compté pour moi. J’avais créé son héros après l’avoir fait mûrir à travers de multiples autres personnages. Passé vingt ans et une dizaine d’albums en compagnie de Cartland, j’éprouvais moins de désir pour cette série. En fait, je ne retrouvais plus vraiment l’esprit qui était le sien et qui m’avait toujours enthousiasmé. Voilà pourquoi j’ai préféré arrêter. Mais je ne l’ai pas fait pour dessiner La Jeunesse de Blueberry. Questions de style Je connaissais François Corteggiani depuis longtemps, nous nous retrouvions souvent autour de Greg pour de fastueux repas. Un jour, il m’a confié ses difficultés à collaborer avec Colin Wilson – parce qu’il était d’un tout autre univers – et m’a proposé de travailler avec lui. Après un long moment de réflexion, j’ai finalement pris ma décision lorsque Philippe Charlier et Jean Giraud sont à leur tour venus m’en parler à Angoulême. Il n’était pas question pour moi de changer de style graphique afin d’en adopter un autre. Je ne voulais surtout pas être un simple repreneur. Au contraire, ce personnage iconique qu’est Blueberry devait intégrer mon univers, comme n’importe lequel de mes héros. De toute façon, lui et Cartland évoluaient déjà à la même époque et sur les mêmes terres américaines – mais pas forcément dans les mêmes États. Comme souvent, il a fallu que je commence à le dessiner pour qu’il se mette tout naturellement à exister. Une fois que je l’ai mis à ma main, il était là, présent. Je n’ai pas du tout cherché à faire un Blueberry à la Giraud ou à la Wilson. C’est ce qu’a bien compris Jean Giraud, avec qui j’entretiens une relation très agréable : il me laisse une liberté totale. Influences J’ai toujours été un très grand lecteur de séries réalistes et notamment de Blueberry. Lorsque j’achetais Pilote, c’était en partie pour cette série, et si j’ai choisi ce style, c’est parce que j’aimais ce dessin. J’ai toujours été attiré par les magnifiques descriptions de Jean Giraud : lorsqu’il représente une scène, on a l’impression d’y être. C’est vraiment le genre de plaisir que j’avais en tant que lecteur. Mais c’est vrai que pendant vingt ans de ma vie, j’ai surtout cherché à ne pas faire du Blueberry car j’avais besoin de construire mon identité et j’avais d’autres univers à raconter. Je me suis gavé de western dans les années 1970, mais ceux qui m’ont le plus influencé sont ceux de la génération suivante, davantage marquée par des films d’auteur, comme Little Big Man, Jeremiah Johnson, Danse avec les loups… C’est plus cet esprit-là que j’avais envie de retranscrire. De nombreux peintres, comme les “pompiers”, Meissonier et De Neuville, ou les Américains Russell et Remmington, m’ont également beaucoup inspiré. Chevaux Parallèlement s’est opéré un autre déclic : une passion pour les chevaux. Dans les années 1970, lorsque je terminais les arts appliqués, faire de la bande dessinée était très mal vu. J’étais un lecteur de BD mais je ne m’en vantais pas. Il a fallu que je sorte de cette école pour être sûr que c’était ce que je voulais faire. Au cours d’un été à cette époque, j’ai découvert le cheval – dans le Périgord. Un coup de foudre qui dure encore puisque, alors que je vous parle, ils sont près de ma fenêtre, à six mètres de mon atelier. À partir de ce moment aussi, je n’ai cessé de les croquer et de remplir des carnets. J’ai alors rapidement compris que faire de la BD serait le seul moyen de dessiner toute la journée et de faire des chevaux. Les rencontres se sont ensuite faites très vite dans la profession : j’habitais à Courbevoie, en face de Dargaud – qui était situé à Neuilly. J’avais toujours dit que c’était là que je voulais bosser – pour l’éditeur de Pilote ! – et ça s’est fait. J’ai eu beaucoup de chance. La Sirène de Veracruz Ce diptyque m’a demandé de nombreuses recherches, notamment sur les uniformes que portaient les colons français au Mexique. En fait, il s’agissait du même costume que celui des militaires basés en Algérie et dans les différentes colonies de l’empire. Ils avaient simplement changé le drap de flanelle, qui était un peu chaud. À la fin, certains officiers adoptèrent même – mais je ne l’ai pas mis dans l’album – un sombrero et des parures mexicaines. Je souhaitais depuis longtemps sortir un peu du contexte de la guerre civile : dessiner constamment des uniformes américains, c’est bien mais ça peut devenir un peu lassant. J’étais donc très content de partir à la rencontre du Mexique, de dessiner sa population et ses formidables paysages. C’est vraiment plaisant de pouvoir, le temps d’une histoire, s’évader et faire autre chose. Rechercher de la documentation, c’est aussi le grand plaisir de la bande dessinée réaliste, et j’y passe d’ailleurs toujours trop de temps ! Comme pour Cartland ou mes précédentes séries, je n’aime pas me contenter des reconstructions opérées par le western, je préfère m’inspirer de vieilles photos ou de peintures anciennes, plus fidèles à l’esprit de l’époque. Je ne veux pas que ma vision de ce monde soit déjà inspirée par celle d’un autre. Même quandje cherche des personnages, je ne me réfère pas à des acteurs. Un vilain Pour cette histoire, nous avons créé un personnage terrible : Snake. Il est gratiné, c’est un vrai méchant et j’en suis très fier ! En revanche, il porte toujours sa cape – c’est ce qui lui donne son côté “vampire” – mais il devait crever de chaud ! Il existe, c’est vrai, un tas de personnages imaginés par Wilson pour La Jeunesse de Blueberry, mais je ne suis pas très intéressé par les reprendre. C’est toujours très stimulant de créer des personnages, surtout des personnages aussi charismatiques et particuliers que Snake. J’aime aussi les très belles héroïnes, spécialement celle de cette histoire. Jusqu’à présent, il n’y avait pas trop de femmes dans cette série ; mais à présent, ce jeune homme qu’est devenu Blueberry va être de mieux en mieux entouré… Couleurs J’ai la chance de travailler avec mon épouse, qui s’occupe des couleurs de mes albums. Elle travaille d’une façon très classique, à la gouache. J’aime beaucoup ce qu’elle fait, il y a une vraie osmose avec le trait. En revanche, les couleurs à la gouache et à l’encre sont souvent trahies à l’imprimerie, certaines peuvent tourner. J’ai vu des verts virer au gris marron, ou des rouges monter en intensité. Mais l’important, c’est que les lecteurs soient contents de l’album qu’ils tiennent entre leurs mains. Et de ce point de vue, je suis particulièrement satisfait de l’impression de La Sirène de Veracruz, qui conserve une grande unité. R. Lachat

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Conversation autour du Marquis

  Le nouvel album du Marquis d’Anaon, La Bête, paraît à la rentrée. Une fois n’est pas coutume, nous avons proposé à Jean-Christophe Ogier, adjoint au directeur de la rédaction de France Info et membre de l’Association des critiques de BD, de se joindre à nous et de jouer le rôle du confident. Le résultat donne une conversation à bâtons rompus et d’une rare richesse.   Jean-Christophe Ogier : L’Île de Brac, le premier tome de votre série, m’avait marqué. Aujourd’hui, j’ai la sensation que Le Marquis d’Anaon est une série majeure, ni plus ni moins. Que ce soit dans la mise en scène, les dialogues, la fluidité du récit, le réalisme… En plus vous êtes jeunes : c’est honteux d’avoir autant de talent en étant aussi jeunes ! (Rires.) Fabien Vehlmann : Au sujet de la fluidité du récit, ça me fait plaisir parce que c’est un aspect que nous avons particulièrement travaillé avec l’idée que le lecteur ne doit pas buter à la lecture.   Matthieu Bonhomme : On a beaucoup parlé des intentions, c’est une partie essentielle. Que voulons-nous vraiment raconter ou signifier, que montrons-nous et comment ? Si j’ai un doute dans une séquence voire une case, on en discute.   FV : C’est comme un comédien qui se dit : “Je sais exactement ce que le personnage doit dire mais quelle est la façon la plus explicite de le dire ?” Au début, lorsque Matthieu me suggérait des changements, j’avais du mal à accepter qu’on touche à mes dialogues ! Et puis j’ai compris que ses questions étaient pertinentes car elles allaient dans le sens de la narration.   JCO : Le Marquis a été ton premier scénario ?   FV : En fait j’ai commencé par Green Manor (avec Denis Bodart, NdlR), qui avait été publié sous forme de courts récits dans le magazine Spirou. Ensuite j’ai travaillé sur Samedi et Dimanche avec Gwen avant de m’attaquer au Marquis. C’est Gwen qui nous a présentés, à l’atelier de la place des Vosges où bossait Matthieu, et nous avons commencé à discuter de ce projet assez vite.   JCO : Vous avez joué dès le départ avec le contexte historique, c’est-à-dire cette époque charnière où nous sommes à la fois dans une société vieillissante, quasi moyenâgeuse dans certaines régions de France, et au début d’une période prérévolutionnaire, le xviiie siècle, qui annonce des changements profonds. Jean-Baptiste Poulain, votre personnage, est justement à l’intersection de ces époques, il est entre les deux mondes aux sens propre et figuré.   FV : Ce choix est volontaire car cela permet de jouer sur ces transformations d’un point de vue dramaturgique. On est sur le point de basculer, à tous points de vue. Le siècle des Lumières correspond à une époque beaucoup plus dogmatique, c’est le règne du rationnel et du savoir qui se met en place. Jean-Baptiste est entre les deux, il a gardé un pied dans le merveilleux et en même temps, il veut comprendre ce qui semble encore inexplicable. À sa façon, il est assez moderne, presque schizophrène : il incarne le savoir mais il a encore envie de rêver. J’ajouterai que cette époque permet aussi d’aborder un imaginaire de façon iconographique : nous avions en tête les contes de Grimm ou de Perrault et les illustrations d’époque relevant de la gravure, technique d’ailleurs utilisée par Matthieu pour les pages de garde. François Le Bescond : Quand tu parles de la raison et du merveilleux, c’est aussi la dualité rationnel/irrationnel, cette double personnalité de Jean-Baptiste qui lui confèrent une profondeur particulière.   JCO : Pourquoi l’avoir appelé Jean-Baptiste Poulain ?   FV : La référence directe est Jean-Baptiste Pocquelin, Molière… Juste après il y a eu Amélie Poulain, c’est autre chose ! (Rires.) Et puis Poulain, ça évoque aussi un côté fougueux et le monde de l’enfance, qui est une de mes obsessions, je dois l’avouer !   MB : Pour moi, le personnage symbolise bien ce passage au monde adulte, une fois encore il est “entre deux”. Et quand on apporte une explication à sa personnalité, à son vécu, on fait en sorte de garder une part de mystère. Quelle a été sa vie ? Qu’est-ce qu’il a vécu ? Dans La Bête, on découvre des choses sur son passé grâce à un autre personnage, son cousin. Celui-ci ne l’a pas vu depuis longtemps et il comprend qu’il s’est passé des choses “graves” dans la vie de Jean-Baptiste, mais il ne réussit pas en savoir plus.   FV : C’est vrai qu’on a évité ce côté trop explicatif alors que j’avais pourtant une tendance à l’être au début, avec ma vision plutôt classique de la bande dessinée. Matthieu a préféré que l’on découvre plutôt par petites touches la vie de Jean-Baptiste, c’est bien mieux comme ça. Son attitude aussi n’est pas celle d’un héros traditionnel, il ne va pas vers l’aventure à tout prix, il a même tendance à fuir dans L’Île de Brac, le premier épisode.   JCO : Je ne pense pas que l’originalité de votre travail se situe là. Nous n’avons évidemment pas besoin de tout connaître sur son passé pour savoir qu’il a un vécu, une personnalité propre. À propos de personnalité, j’aimerais savoir si le personnage est venu naturellement d’un point de vue graphique ?   MB : Là aussi, on a beaucoup parlé avant de le mettre sur papier, pour faire en sorte qu’il existe “physiquement”. On imaginait une morphologie un peu bretonne, mais ce n’était pas très précis. Et puis en le dessinant, j’ai vite réalisé qu’il ressemblait à un ami. Inconsciemment, je l’avais dessiné car sa personnalité avait des points communs avec le personnage. Depuis, Jean-Baptiste a évolué et les traits fondateurs ne sont plus exactement les mêmes. On m’a dit parfois qu’il me ressemblait !   FLB : Il est très fréquent de voir un personnage évoluer. Ce n’est pas seulement une évolution graphique, c’est aussi le caractère du personnage qui s’affirme et son vécu qui modèle le personnage, comme l’a fait par exemple Christophe Blain avec Isaac le pirate.   FV : Pendant longtemps, dans la bande dessinée, les personnages ne changeaient pas physiquement dans le sens où ils conservaient éternellement le même âge. Et puis des auteurs ont commencé à intégrer cette notion d’âge, je pense à Buddy Longway de Derib, qui vient récemment de sortir un épisode dans lequel il tue son personnage après l’avoir fait vieillir. Pour un scénariste, c’est important de se dire qu’on peut faire subir ça à ses personnages !   JCO : Dans le cas de Buddy Longway, Derib avait même annoncé depuis longtemps la mort du héros au vingtième épisode… Je ne peux pas m’empêcher de penser à Jean Roba, qui vient de disparaître : nous avons rediffusé sur France Info un extrait d’une interview dans laquelle il expliquait que, pour lui, Boule n’avait pas changé d’un iota depuis les débuts de la série. Inversement, le drame d’Hergé n’a-t-il pas été de changer subitement, dans Tintin et les Picaros, l’apparence de son personnage ? La question se pose, mais heureusement que les personnages de bande dessinée peuvent finalement vieillir, ça me paraît essentiel.   MB : Il y a un truc amusant dans le cas de Jean-Baptiste Poulain, c’est que je ne retrouve vraiment le personnage que dans très peu de cases de la série. Je le cherche en permanence et parfois, d’un coup, je sais que c’est lui !   JCO : Par exemple ?   MB (feuilletant les pages de La Bête) : Ici par exemple, c’est lui (planche 25, troisième case) ou ici, une des rares fois où il sourit (planche 23, dernière case). Là ça va, c’est un moment en plus essentiel à l’histoire (planche 37, dernier strip). À cet instant, il n’est plus tout à fait frais ! Il y a aussi une case, parue dans Pilote et reproduite dans l’intégrale du Marquis d’Anaon en noir et blanc, où je l’ai à peu près réussi… Il y a un côté jubilatoire à être soi-même spectateur de la propre évolution de son personnage quand on y réfléchit.   JCO : Tout personnage est destiné à mourir. On sait donc que Jean-Baptiste Poulain va disparaître…   FV : On avait envisagé ça assez rapidement et, pour tout dire, c’était aussi lié à la question de se demander si nous n’allions pas nous essouffler à un moment. Faut-il tuer son personnage ? Grande question…   FLB : Peu d’auteurs ont osé cela, nous parlions de Derib à l’instant mais l’un des premiers scénaristes à avoir franchi ce stade est Guy Vidal dans Tu n’es pas le bon dieu petit chinois (dessin de Parras, Dargaud en 1981, NdlR).   JCO : Je m’en souviens, quand j’ai découvert cette histoire et cette fin, ç’a été un véritable choc ! Comment faites-vous avec Le Marquis, vous remettez les choses à plat à chaque épisode ?   MB : Absolument, on confronte nos points de vue, rien n’est figé à l’avance même si les bases sont établies. Pour le quatrième épisode, Fabien est allé très vite dans la phase d’écriture. J’ai été surpris de recevoir le scénario entièrement écrit, il y a eu de la part de Fabien une espèce d’urgence, de spontanéité à écrire l’histoire, ce que je comprends totalement car j’éprouve ça aussi dans le dessin, par moments. J’ai ressenti des émotions en lisant le scénario et j’ai éprouvé une sorte d’évidence dans l’envie de dessiner cet épisode. C’est quelque chose de très fort.   FV : Les propositions de Matthieu au tout début auraient pu me déstabiliser car il intervenait dans ce qui est censé être “mon domaine”. Mais ses premières remarques se sont avérées judicieuses, elles m’ont nourri dans l’écriture.   JCO : C’est un peu comme dans une rédaction, on est souvent plus intelligents à deux ou trois que tout seul !   FV : Mes expériences d’écriture en équipe, en l’occurrence dans l’audiovisuel et le cinéma, me font penser qu’il faut quand même qu’il y ait une personne qui décide sur la fin. Il doit y avoir un responsable qui aura le dernier mot, tout comme un réalisateur sera forcément celui qui décidera dans un film lors de la réalisation. En bande dessinée, les choses sont un peu différentes et j’ai tendance à penser que celui qui aura le dernier mot est plutôt le dessinateur car, tout simplement, c’est celui qui passe le plus de temps sur l’album et qu’il intervient après l’écriture, donc dans la phase finale.   JCO : Au sujet des décors, puisque je découvre cet album qui se passe en pleine montagne avec des paysages de neige, je voulais savoir s’il y avait un lien avec ton autre série Le Voyage d’Esteban, Matthieu ?   MB : C’est le hasard. Cela faisait longtemps que j’avais envie de raconter une histoire qui se déroule en Patagonie et c’est arrivé avec Esteban. La Patagonie et la Terre de Feu représentent beaucoup de choses au niveau de mon imaginaire, j’ai tellement rêvé en voyageant virtuellement dans ces régions du monde !   FV : Je tiens compte de cet aspect car je sais qu’en imaginant une histoire qui se déroule en montagne, en Savoie, il réussira à faire passer des émotions fortes. Il y a par exemple une séquence où Jean-Baptiste et son cousin arrivent près d’un rocher sur lequel ils repèrent des traces de la bête et les dialogues se limitent à pas grand-chose. À ce moment, la différence se fait par les décors de Matthieu et vous verrez que ce rocher n’a rien d’un simple caillou ! De même, en choisissant plutôt des paysages de landes dans le tome 1 puisque nous sommes sur une île en Bretagne, je sais que Matthieu sera à l’aise dans ce type d’ambiance.   MB : Pour L’Île de Brac, je me suis inspiré d’îles anglo-normandes dont l’île de Sark, où l’on trouve ces falaises, ces deux îles reliées par un petit pont, etc. L’épisode d’Arsène Lupin, L’Île aux trente cercueils, qui a été adapté en feuilleton pour la télévision, nous a également un peu inspirés.   JCO : Une parenthèse : je vous invite à découvrir Les Nuits blanches du Chat botté de Jean-Christophe Duchon-Doris, qui se déroule dans le sud des Alpes. Il y a un côté conte de fées transformé en polar qui m’a fait penser à votre série.   FV : Ah, intéressant… S’agissant des ambiances montagnardes, c’est sûr qu’on peut imaginer de nombreux scénarios. Avec La Bête, j’aurais très bien pu dire à Matthieu “c’est une partie de chasse en montagne” et basta ! Mais nous tenions vraiment à restituer ces ambiances si particulières, nous sommes allés ensemble là-bas faire des repérages.   FLB : Les personnes qui ont vu chez Dargaud les premières pages avec ce village attaqué par la bête ont tout de suite été frappées par le réalisme des décors.   MB : J’ai parfois utilisé une documentation pour dessiner certains de ces chalets. On a attaché beaucoup d’importance à la véracité de l’ensemble, y compris dans les couleurs. Les teintes des arbres qui commencent à avoir leurs couleurs d’automne ou ces prairies tellement vertes paraissent d’autant plus vraies que la couleur (signée Delf, NdlR) renforce ce sentiment. On peut jouer uniquement avec le dessin et la couleur, pour certaines séquences, pas la peine d’en rajouter avec des dialogues superflus. Au début de cet album, Jean-Baptiste ne dit rien, il est là, il observe mais c’est tout. On sait qu’il a forcément culpabilisé à la fin du précédent épisode – La Providence – et il y fait même référence au premier tiers de cette histoire. Il est le seul rescapé, le bateau a coulé à la suite de ses actes, il n’est évidemment pas sorti indemne de tout cela. Au début de La Bête, il est donc en retrait, silencieux. Il reviendra à la vie au fur et à mesure, jusqu’à cette scène de la fin, qui symbolise une forme de renaissance… FV : D’ailleurs les Dragons, ces soldats qu’il accompagne, ne se gênent pas pour le chambrer ! Quand Jean-Baptiste les alerte sur le changement de temps brutal parce qu’il l’a vu dans les chardons ou qu’il faut se fier aux abeilles, les soldats sont franchement goguenards !   JCO : Le sens du détail est forcément important, on doit y croire jusqu’au bout. Sur certaines séries historiques comme Les Passagers du vent ou Les 7 vies de l’épervier puis Plume aux vents, Bourgeon, Juillard et Cothias savaient nécessairement que des historiens ou spécialistes allaient traquer la moindre faille !   FLB : C’est la même chose pour des séries qui se déroulent dans un environnement bien précis comme l’univers maritime, je pense à la série Tramp de Kraehn et Jusseaume : elle est lue de très près par des marins qui ont envie que le liberty-ship ressemble bien à un liberty-ship !   MB : J’ai eu les mêmes réflexions pour les navires dans La Providence, on n’y échappe pas… Même avec mon album L’Âge de raison qui se déroule durant la Préhistoire, j’ai eu droit à des remarques de spécialistes…   JCO : Et les éditeurs ont aussi leur mot à dire, j’imagine ?   MB : Bien sûr, d’ailleurs pour la petite histoire, Le Marquis d’Anaon avait été aussi présenté à un autre éditeur qui m’avait demandé de refaire des pages qui ne lui semblaient pas justes…   FLB : Ah, j’ignorais ça ! Je me souviens vous avoir dit que les premières pages me faisaient un peu penser à une autre série, mais ça ne concernait que la première séquence de L’Île de Brac.   JCO : Il me semble qu’en dessin réaliste, il est difficile de ne pas s’émanciper très vite. Et tu as une vraie personnalité.   MB : J’ai pas mal travaillé aux côtés de Christian Rossi, qui m’a évidemment apporté beaucoup, tout comme Jean-Claude Mézières. Mais à un moment donné il faut s’affirmer et ne jamais perdre de vue qu’on est là d’abord pour raconter quelque chose, qu’on doit donc avoir un dessin narratif et ne pas tomber dans le piège du beau dessin pour le beau dessin. Ça, c’est facile et un peu vain.   FLB : Jean-Claude Mézières a ce sens de la pédagogie tout en étant très direct.   MB : Je l’ai bien ressenti et c’est plutôt positif, même si un jeune dessinateur peut être déstabilisé en l’écoutant, surtout qu’il s’agit de Mézières, quand même ! Christian Rossi et Jean-Claude Mézières ont eux-mêmes la chance d’avoir les conseils de grands anciens dont Joseph Gillain (alias Jijé, NdlR). C’est précieux car on sent qu’il leur a transmis un truc, c’est indéniable.   FV : Aujourd’hui on parle beaucoup de cette “nouvelle bande dessinée”, mais je me demande ce que ça veut dire au final. Pour moi il s’agit d’auteurs, dans la plupart des cas, qui ont le souci de raconter une histoire, c’est ça qui est essentiel, qu’importe le style ou la façon de le faire. Manu Larcenet le fait par exemple remarquablement.   JCO : Le prochain épisode se déroulera toujours dans la région ? FV : Eh non, cette fois on partira en Égypte ! Autant dire que Jean-Baptiste va accomplir un grand voyage…   Retrouvez l’intégralité de cette interview sur le site www.dargaud.com/lemarquisdanaon/

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